Si quhet një ide e plotë muzikore. Terma muzikore

Mendimet, ndjenjat, imazhet e botës përreth transmetohen në muzikë nga tingujt. Por pse një sekuencë e caktuar tingujsh në një melodi krijon një humor të trishtuar, ndërsa një tjetër, përkundrazi, tingëllon i lehtë dhe i gëzuar? Pse disa pjesë muzikore të bëjnë të duash të këndosh, ndërsa të tjera të bëjnë të vallëzosh? Dhe pse nga dëgjimi i disave ka një ndjenjë lehtësie dhe transparence, ndërsa nga të tjerët - trishtim. Çdo pjesë muzikore ka një grup specifik karakteristikash. Muzikantët i quajnë këto karakteristika elementet e të folurit muzikor. Përmbajtja e pjesëve përcillet nga elementë të ndryshëm të fjalës muzikore, të cilat krijojnë një imazh të caktuar. Mjeti kryesor i shprehjes muzikore është melodia. Nga melodia fillon muzika si një art i veçantë: melodia e parë e dëgjuar, e parë e kënduar bëhet njëkohësisht muzika e parë në jetën e njeriut. Në melodi - tani e lehtë dhe e gëzueshme, tani alarmante dhe e zymtë - dëgjojmë shpresat njerëzore, pikëllimet, ankthet, reflektimet. Te Pushkini "I ftuari prej guri" ka një krahasim të tillë: "Nga kënaqësitë e jetës, vetëm dashuria, muzika jep; por edhe dashuria është një melodi." Aty ku veshi i zakonshëm kap një melodi vetëm në tinguj, poeti i madh sheh fuqinë, që është ndjenja më e gjallë njerëzore. Melodia është "sharmi kryesor, sharmi kryesor i artit të tingujve, pa të gjithçka është e zbehtë, e vdekur ...", shkruante dikur muzikanti, kompozitori dhe kritiku i shquar rus A. Serov. "Bukuria e muzikës është në melodi," tha I. Haydn. "Muzika është e paimagjinueshme pa melodi", - thotë R. Wagner. Le të merremi më konkretisht me këtë mjet shprehës. Melodi- baza e një pjese muzikore, një ide e zhvilluar, e plotë muzikore, e shprehur me një zë. Kjo është një melodi shprehëse që mund të përcjellë imazhe, ndjenja, humor të ndryshme. Fjala greke "melodia" do të thotë "të këndosh një këngë" pasi vjen nga dy rrënjë: melos (këngë) dhe ode (këndim). Ka pjesë muzikore, në veçanti këngë popullore, të cilat përbëhen vetëm nga një melodi. Një analizë e fjalës së një personi jep një ide për strukturën e tij: tingujt kombinohen në fjalë, fjalët - në fraza, frazat - në fjali. Melodia ka një strukturë të ngjashme. Pjesa më e vogël e melodisë është motivi - një mendim i shkurtër, i plotë muzikor. Motivet kombinohen në fraza muzikore dhe frazat kombinohen në fjali muzikore. Çdo melodi ka modelin e vet muzikor, i cili quhet linjë melodike. Pavarësisht përmasave të vogla, melodia përmban të gjithë komponentët e zhvillimit dramatik: fillimin (lindjen e motivit kryesor), zhvillimin, kulmin dhe përfundimin.

Mund të dallohen llojet kryesore të melodisë.Nëse dëgjojmë një melodi të zgjeruar me një gamë mjaft të gjerë, legato që tingëllon, me kohëzgjatje të barabartë, me lëvizje të alternuara si shkallë me lëvizje në intervale të gjera, atëherë flasim për kantilena (përkthyer nga italishtja si "melodioze"). Shembuj të kantilenës janë temat e pjesës II të Simfonisë Nr. 5 të Çajkovskit të interpretuar nga briri francez, Preludi nr. 4 në E minor nga F. Chopin.Temat muzikore që përmbajnë motive që i ngjajnë fjalës njerëzore quhen recitative. Kompozitori i madh rus deputeti Mussorgsky përdor me mjeshtëri recitativen në ciklin vokal "Fëmijët". Kështu në këngën "Me dado" me ndihmën e një recitati melodioz, kompozitori arriti të krijojë një imazh të gjallë, shprehës, për të përcjellë të gjitha ndjenjat dhe frikën e fëmijës.Lloji i tretë i melodisë është melodia instrumentale. Ato karakterizohen nga virtuozitet i konsiderueshëm, modele komplekse ritmike dhe shpesh janë të vështira për t'u kënduar. Gama e melodive të tilla tejkalon diapazonin e zërit të njeriut.Meloditë instrumentale mund të përbëhen nga lëvizja e vazhdueshme e zërit. Melodi të tilla gjenden në muzikën softuerike-vizuale. Për shembull, F. Mendelssohn "Behind the Spinning Wheel", J. Bizet "Volchok", N.A. Rimsky-Korsakov "Fluturimi i Bumblebee", "Lëvizja e Përjetshme" nga N. Paganini. Kjo e fundit ndër veprat e violinës konsiderohet jashtëzakonisht e vështirë. Melodia nxiton me një shpejtësi marramendëse, pa u ndalur për asnjë moment.

Çdo melodi përmban një ose një tjetër intonacion që përcakton karakterin e saj. Fjala intonacion (nga latinishtja "intono" - të shqiptohet me zë të lartë) ka shumë kuptime. Në muzikë, para së gjithash, është mishërimi tingullor i mendimit muzikor: kthesa më e vogël melodike, intervali shprehës. “Intonacioni është bartës i përmbajtjes muzikore” – ka shkruar B. Asafiev. Intervalet muzikore të njohura për ne nga mësimet e solfezhit, siç u përmend më lart, mund të mbajnë gjithashtu një intonacion të caktuar muzikor. Për shembull, e katërta ngjitëse i jep muzikës një karakter energjik, shpesh heroik, një e pesta e pastër tingëllon e qetë, jep një ndjenjë hapësire, një e gjashta (sidomos një e vogël) mbart lirizëm. Edhe në epokën e Rilindjes, kompozitorët i njihnin këto veçori të intonacionit dhe i përdornin. Ata kishin në dispozicion të ashtuquajturat figura retorike, të cilat u bënë skema melodish që në mënyrë të pandërgjegjshme shoqëroheshin me emocione dhe imazhe të caktuara nga dëgjuesit. Anabasis është një lëvizje lart, që simbolizon një ngjitje. pikëllim, pikëllim Pasus durinsculis (hap i vështirë). ) - lëvizje e dytë poshtë, përcjell vuajtje Saltus durinsculis (kërcim i fortë) - kërcen përgjatë intervaleve kromatike, gjithashtu përcjell pikëllim, vuajtje Suspiratia - intonacioni i dytë zbritës i një psherëtimë; Eclamatio - lëvizje lart a i gjashti, intonacion pasthirrmë, pasthirrmë. Intonacioni i thirrjes- një atribut i heroizmit në muzikë. Përdoret shpesh në muzikën marshuese, në himne, këngë që kanë karakter aktiv, energjik, luftarak.Për shembull, kënga e AV Aleksandrov "Lufta e Shenjtë", që i bën thirrje popullit të mbrojë Atdheun nga nazistët, ose kënga e Revolucionit Francez "Marseillaise" nga Rouget de Lisle, e cila tani është himni i Francës, kanë një tipar i përbashkët - fillimi i melodisë me një të katërt ngjitës.

Djaloshi nuk është vetëm harmoni dhe harmoni. Ky është një term i veçantë që nënkupton ndërlidhjen e tingujve me njëri-tjetrin, qëndrueshmërinë e tyre, koherencën. Një fret është një kombinim i tingujve me lartësi të ndryshme dhe që gravitojnë drejt njëri-tjetrit. Tingulli kryesor i fretit - më i qëndrueshëm, tek i cili gravitojnë të gjithë të tjerët - quhet tonik. Freti ndikon në karakterin e muzikës, i jep asaj një ngjyrosje emocionale. Tradicionalisht, besohet se muzika e shkruar në major është e lehtë, gazmore, energjike, e gëzueshme. Dhe e vogla është e trishtuar, e trishtuar, lirike. Në çdo kohë, jo vetëm muzikantët, por edhe shkrimtarët, poetët dhe filozofët u përfshinë në diskutimin e ekspresivitetit artistik të këtyre dy mënyrave të kundërta: "Bindja ime është kjo," shkroi shkrimtari dhe mendimtari i madh gjerman JW Goethe, "i madhi. modaliteti inkurajon aktivitetin, dërgon në botën e gjerë ... Minor shpreh gjithçka të pashprehur dhe të dhimbshme." Le të krahasojmë "Polka" dhe "Kënga e Vjetër Franceze" nga "Albumi për Fëmijë" i PI Çajkovskit. Të dyja pjesët janë shkruar në 2/4 metër, të luajtura me një ritëm të moderuar. Megjithatë, kur dëgjojmë "Polka" ndjejmë gëzim, dhe "Kënga e Vjetër Franceze" ngjall trishtim. Arsyeja është e thjeshtë. Autori zgjodhi B-flat major për të shkruar kërcimin e gëzuar dhe "Kënga e Vjetër Franceze" tingëllon në G minor. Major dhe Minor janë mënyrat më të famshme dhe më të zakonshme. Shpesh, kompozitorët theksojnë ekspresivitetin e këtyre mënyrave, duke i vënë ato përballë. Kjo teknikë ndihmon për të zbuluar tiparet, për të theksuar ekspresivitetin e melodisë, për të treguar këtë apo atë imazh nga anë të ndryshme. Ky është rasti, për shembull, në Song of Solveig nga suita e E. Grieg, Peer Gynt. Një teknikë të ngjashme gjejmë në variacionet klasike të W. Mozart, L. van Beethoven. Një nga variacionet tingëllon gjithmonë në çelësin minor me të njëjtin emër. Një shembull interesant i përdorimit të madh dhe minor është shfaqja për fëmijë "Klounët" e DB Kabalevsky. Alternimi i tyre në melodi përshkruan karakterin e ndryshueshëm të kllounit, një ndryshim të menjëhershëm të emocioneve, të qeshurës dhe trishtimit. Megjithatë, mënyrat muzikore nuk janë të kufizuara vetëm në major dhe minor. Ka lloje të këtyre mënyrave bazë: natyrore, harmonike, melodike; mënyrat e lashta diatonike - lidiane, miksolidiane, doriane, frigjiane etj., si dhe shkalla pentatonike. Ka mënyra të shpikura nga kompozitorët për karakterizimin muzikor të imazheve dhe personazheve të caktuara: kromatike, ton të plotë etj. Shkalla e celotonit u përdor nga MI Glinka për të krijuar një imazh fantastik të Çernomorit në operën Ruslan dhe Lyudmila. Në muzikën e shekullit XX u shfaqën tendenca të reja të ngjyrosjes modale të veprave. U shfaq muzika atonale, mënyra e së cilës nuk mund të përcaktohet. Një shembull është pjesa nr. 1 e A. Schoenberg nga "5 copë për piano".



Regjistrohu. Zëri i njeriut, zëri i çdo instrumenti muzikor ka diapazonin e vet (distanca nga tingulli më i ulët tek ai më i lartë). Gama ndahet në regjistra: të ulët, të mesëm dhe të lartë, domethënë në zonat e zërit. Kompozimet në regjistrin e ulët tingëllojnë të errëta dhe të rënda, mesatarisht tingëllojnë melodioze dhe të buta, në regjistrin e lartë tingëllojnë me zë të lartë dhe transparent.rasti i ulët i mesëm regjistër i lartë

Dinamika. Dinamika muzikore na kthen në origjinën e muzikës. Në fund të fundit, me zë të lartë dhe të qetë, si nuanca të ndryshme, ekzistojnë jashtë veprave muzikore. Stuhia bubullon dhe shiu i shiut mezi tingëllon; zhurma e sërfit është e frikshme, dhe spërkatja e liqenit është e butë dhe aspak e tmerrshme. Dhe madje edhe tipare të tilla thjesht muzikore si kreshendo - një rritje graduale e tingullit dhe diminuendo - një dobësim gradual i tij, janë gjithashtu të pranishme në natyrë. Nuancat apo nuancat dinamike shoqërohen edhe në muzikë me nivele të ndryshme të tingullit dhe i japin ekspresivitet dhe tension veprave muzikore. Nuancat dinamike tregohen në shënime me shkronja latine. f - forte, me zë të lartë; ff - fortissimo, shumë i zhurmshëm; mf - mezzo forte, jo shumë i zhurmshëm; mp– piano mezzo, jo shumë e qetë; p - piano, e qetë; pp– pianissimo, shumë i qetë; crescendo - një rritje graduale e zërit; diminuendo - diminuendo, zbehje graduale; sf - sforzando, theks i mprehtë. sottovoce - sotto zë, me nënton Në hyrje të Unëpjesë të Koncertit për Piano dhe Orkestrën nr. 2 nga S.V. Rachmaninoff pjesa e pianos ilustron të gjithë paletën e nuancave dinamike. Tema fillon me fq dhe gradualisht, me çdo akord të ri, dinamika rritet (crescendo), duke arritur kulmin e tingullit në ff. gjithë orkestrën.

Timbres shpesh krahasohen me bojërat në pikturë. Ashtu si bojërat që shprehin pasurinë e ngjyrave të botës përreth, duke krijuar ngjyrën e një vepre dhe humorin e saj, timbret muzikore përcjellin gjithashtu imazhet dhe gjendjen emocionale të saj. Muzika është e pandashme nga timbri në të cilin tingëllon. Çdo pjesë, qoftë edhe më e vogla, sigurisht që përmban një tregues të instrumentit që duhet ta ekzekutojë. Kështu, timbri është një mjet i rëndësishëm shprehës, duke i dhënë karakterin e nevojshëm të tingullit një pjese muzikore. Goditja e gishtave në instrument mund të jetë e butë, e butë, e mprehtë, e fortë. Prodhimi i tingullit, frymëmarrja nga një vokalist ose interpretues i instrumenteve frymore është gjithashtu i mundur në një mënyrë të ndryshme. E gjithë kjo - artikulim (nga latinishtja - "shqiptohet qartë") ose goditje - një mënyrë për të nxjerrë zërin nga një muzikant. Prekjet kryesore: Legato (legato) - koherent.Arco (arco) - duke luajtur me një hark. Imazhi i krijuar varet nga lloji i goditjeve të zgjedhura nga kompozitori dhe interpretuesi. Për shembull, në dramën "Ëndrra e ëmbël" e PI Çajkovskit, përdoret legato stroke, kështu që tingëllon e butë dhe lirike. Dhe në "Shpellën e Mbretit të Malit" nga E. Grieg, pa një prekje stakato dhe thekse, do të ishte e pamundur të krijoheshin imazhe fantastike të gnomeve dhe trollëve që nxjerrin arin në shpellat malore. Kështu, çdo instrument muzikor ka grupin e tij karakteristik të goditjeve, paletën e tij të tingullit, gamën e tij dhe timbrin e vet. 

Goditja e gishtave në instrument mund të jetë e butë, e butë, e mprehtë, e fortë. Prodhimi i tingullit, frymëmarrja nga një vokalist ose interpretues i instrumenteve frymore është gjithashtu i mundur në një mënyrë të ndryshme. E gjithë kjo është artikulim (nga latinishtja - "për të shqiptuar qartë") ose goditje - mënyra se si një muzikant nxjerr një tingull. Legato (legato) - koherent. Nonlegato (non legato) - jo i lidhur. Marcato (marcato) - duke theksuar, theksuar. Staccato (stakatto) - befas. Pizzicato (pizzicato) - luajtja e telave me gisht në tela. Arco (arco) - duke luajtur me një hark. Glissando (glissando) - rrëshqitje përgjatë vargjeve ose çelësave.

Prekjet kryesore:Legato (legato) - koherent. Nonlegato (non legato) - jo i lidhur. Marcato (marcato) - duke theksuar, theksuar. Staccato (stakatto) - befas. Pizzicato (pizzicato) - luajtja e telave me gisht në tela. Arco (arco) - duke luajtur me një hark. Glissando (glissando) - rrëshqitje përgjatë vargjeve ose çelësave.

Seksioni është ende bosh

Elementet bazë të gjuhës muzikore

“Mos kini frikë nga fjalët teori, harmoni, polifoni etj. Trajtojini ata miqësorë dhe ata do t'ju buzëqeshin."
(R. Schumann)

Mjetet shprehëse të muzikës janë të pasura dhe të larmishme. Nëse një artist në vizatim dhe pikturë, një skulptor në dru ose mermer dhe një shkrimtar dhe poet me fjalë rikrijojnë fotografi të jetës përreth, atëherë kompozitorët e bëjnë këtë me ndihmën e instrumenteve muzikore. Ndryshe nga tingujt jo muzikorë (zhurmë, bluarje, shushurimë). Tingujt muzikorë kanë një lartësi të saktë dhe një kohëzgjatje specifike. Përveç kësaj, ato mund të kenë ngjyra të ndryshme, të tingëllojnë me zë të lartë ose të qetë dhe të kryhen shpejt ose ngadalë. Melodia, ritmi, mënyra dhe harmonia, regjistri dhe timbri, dinamika dhe ritmi janë të gjitha mjete shprehëse të artit muzikor.

Melodi

Bota e muzikës është e mbushur me melodi të bukura të Bach, Mozart, Grieg, Chopin, Çajkovski...

Ju tashmë dini shumë pjesë muzikore. Ato mbeten në kujtesën tuaj. Nëse përpiqeni t'i mbani mend, ndoshta do të këndoni një melodi. Alexander Pushkin ndoqi në mënyrë të jashtëzakonshme punën e kujtesës muzikore në "tragjedinë e vogël" "Mozart dhe Salieri". Mozart i thërret Salierit:

Po! Beaumarchais ishte miku juaj;
Ju kompozuat Tararin për të,
Gjë e lavdishme. Ka një motiv...
Unë vazhdoj ta përsëris kur jam i lumtur ...
La la la la...

Tarar është një opera e kompozitorit italian Antonio Salieri në një libreto nga Pierre Beaumarchais.

Para së gjithash, Mozart kujton një motiv - një grimcë shprehëse të melodisë. Motivi mund të ngjallë idenë e të gjithë melodisë, karakterin e saj. Çfarë është një melodi? Melodi- një mendim muzikor i zhvilluar dhe i plotë, i shprehur me një zë.

Fjala "melodi" vjen nga dy fjalë - melos - këngë dhe ode - këndim. Në përgjithësi, një melodi është diçka që ju dhe unë mund ta këndojmë. Edhe nëse nuk e kemi mësuar përmendësh të gjithë në tërësinë e tij, ne gumëzhimë disa nga motivet, frazat e tij. Në të vërtetë, në fjalimin muzikor, si në të folurit verbal, ka edhe fjali edhe fraza.

Disa tinguj formojnë një motiv - një grimcë e vogël e melodisë. Disa motive përbëjnë një frazë dhe frazat formojnë fjali. Melodia është mjeti kryesor i shprehjes muzikore. Është baza e çdo pjese, është shpirti i një pjese muzikore.

Jeta e një melodie është si jeta e një luleje. Një lule lind nga një syth, lulëzon dhe në fund thahet. Jeta e një luleje është e shkurtër, por jeta e një melodie është edhe më e shkurtër. Në një kohë të shkurtër arrin të dalë nga motivi, të “lulëzojë” dhe të kompletohet. Çdo melodi ka një "pikë lulëzimi", pikën më të lartë të zhvillimit të saj, intensitetin më të lartë të ndjenjave. Quhet kulmi. Melodia përfundon me një kadencë - një kthesë e qëndrueshme.

Nëse e vazhdojmë krahasimin me një lule, atëherë duhet të kujtojmë se lulet lulëzojnë në periudha të ndryshme të ditës. Disa hapin gotat e tyre drejt rrezeve të para të diellit, të tjerë "zgjohen" në një pasdite të nxehtë dhe të tjerë presin deri në muzg për t'i dhënë aromën e tyre freskisë së natës.

Meloditë gjithashtu "lulëzojnë" në periudha të ndryshme. Disa fillojnë menjëherë nga lart - kulmi. Në të tjerat, kulmi është në mes ose afër fundit të melodisë. Një shembull i gjallë i kësaj është kënga e E. Krylatov "Winged Swing" (teksti i Y. Entin) nga filmi "Aventurat e Elektronikës". Melodia e saj, duke u zhvilluar gradualisht, arrin kulmin, e theksuar nga përsëritjet zanore të notës më të lartë.

Është e lehtë të shihet se struktura e melodisë është e ngjashme me strukturën e të folurit. Ashtu si frazat formohen nga fjalët, nga frazat e fjalive, kështu në melodi grimcat e vogla shprehëse - motivet - kombinohen në fraza. Një frazë muzikore, si rregull, formohet nga dy ose tre motive. Kohëzgjatja e saj përcaktohet nga kohëzgjatja e frymëmarrjes së interpretuesit që këndon ose luan një instrument frymor. (Kur luani muzikë në instrumente me hark dhe me tastierë, efekti i frymëmarrjes në vlerën e frazës nuk është i dukshëm, por gjithashtu merret parasysh.)

Zakonisht një frazë kryhet me një frymë (nxjerrje). Disa fraza, të lidhura me një linjë të përbashkët zhvillimi, formojnë fjali dhe fjalitë formojnë një melodi integrale.

Kulmi (nga latinishtja culminis - krye) zakonisht gjendet në shiritat 5-6 të periudhës 8-bar ose në shiritat 12-13 të periudhës 16-bar (d.m.th., në tremujorin e tretë të periudhës) dhe në këto raste bien në të ashtuquajturën pikë të "raportit të artë" ... Kuptimi i "Seksionit të Artë" është në bukurinë e përmasave strikte, proporcionit dhe ekuilibrit harmonik të pjesëve dhe të tërës. Ekziston një "proporcion i artë" në strukturën e trupit të njeriut, në arkitekturë dhe në pikturë. Parimi i "seksionit të artë" u zbatua nga shkencëtari dhe artisti i madh italian i shekullit të 15-të - fillimi i shekullit të 16-të Leonardo da Vinci, megjithëse doktrina e përmasave u zhvillua dhe u zbatua me sukses në Greqinë e lashtë.

Krijimtaria muzikore popullore është një thesar i pashtershëm melodish të mrekullueshme. Këngët më të mira të popujve të botës dallohen për bukurinë dhe ekspresivitetin e tyre. Ato janë të ndryshme. Ndonjëherë, duket se nuk ka dhe nuk do të ketë fund të melodisë. Një tingull zbehet në një tjetër, kënga rrjedh në një rrjedhë të vazhdueshme. Ata thonë për një melodi të tillë: "melodia e frymës së madhe". Quhet edhe kantilena. Kompozitorët P. Tchaikovsky, S. Rachmaninov dhe të tjerë u dalluan për aftësinë e tyre për të krijuar melodi të tilla.

Dëgjoni këngën popullore ruse "Nightingale" të realizuar nga Kori i Fëmijëve Bolshoi. Një melodi e gjerë rrjedh pa nxitim, melodiozisht.

Dhe ndodh anasjelltas. Nuk ka tinguj të zgjatur gjatë në melodi, është më afër një bisede të thjeshtë, në të ndjehen kthesat e të folurit njerëzor. Melodi të ngjashme mund të gjejmë në epikë. Jo më kot populli thotë se epika ka efekt, dhe interpretuesit e epikës quhen tregimtarë. Melodi të tilla quhen recitative.

Fjala "recitative" vjen nga latinishtja recitare, që do të thotë - lexim me zë, recitim. Recitative - gjysmë push, gjysmë konspiracion.

Veçanërisht shpesh kompozitorët i drejtohen recitativit në opera, ku ai shërben si një nga mjetet e karakterizimit muzikor të personazheve. Për shembull, në melodinë e pangutur dhe madhështore të recitativit të Susanin, ngrihet imazhi i guximshëm i heroit të operës M. Glinka.

Në veprat instrumentale, meloditë ndonjëherë ndryshojnë ndjeshëm nga ato vokale, domethënë ato të destinuara për të kënduar. Për instrumentet muzikore, ju mund të krijoni melodi me një gamë shumë të gjerë dhe kërcime të mëdha. Imazhe të jashtëzakonshme të melodive instrumentale mund të gjenden në veprat e pianos të kompozitorit të madh polak F. Chopin. Në nokturnin e tij në E flat major, melodioziteti i gjerë kombinohet me kompleksitetin e modelit melodik.

Pasuria e pashtershme melodike e muzikës klasike. Këngët e F. Schubert dhe romancat e S. Rachmaninov, pjesët e pianos nga F. Chopin dhe operat e G. Verdit, kompozimet nga W. Mozart, M. Glinka dhe P. Tchaikovsky dhe shumë kompozitorë të tjerë u bënë të njohura në mesin e dëgjuesve falë tyre të shkëlqyer. melodi shprehëse.

Harmonia

Ky është një nga mjetet kryesore të të shprehurit. Ajo i jep ngjyrë muzikës dhe ndonjëherë mban mbi vete pjesën më të madhe të ngarkesës semantike dhe emocionale. Akordet eufonike krijojnë harmoni që të lë përshtypjen e harmonisë, bukurisë, plotësisë. Dhe ndonjëherë luan një rol më të madh se melodia. Dëgjoni Preludin e famshëm nr. 20 nga F. Chopin. Praktikisht nuk ka asnjë melodi të detajuar në të. Harmonia krijon humor të përgjithshëm.

Përparimi i akordit së bashku me melodinë quhet harmoni.

Falë harmonisë, ekspresiviteti i melodisë rritet, ajo bëhet më e ndritshme dhe më e pasur në tingull. Akordet, akordet dhe sekuenca e tyre përbëjnë harmoninë, duke ndërvepruar ngushtë me melodinë.

Në Polonaise in A major të Chopin-it, tingulli i fuqishëm "orkestral" i pianos së madhe arrihet falë akordeve polifonike që shoqërojnë melodinë e një karakteri heroik solemn.

Ka shumë pjesë në muzikë që tingëllojnë të lehta dhe të këndshme. Për shembull, kërcimi. Akordet në tingullin e njëkohshëm këtu do të perceptoheshin shumë të rënda dhe të sikletshme. Prandaj, në shoqërimin e valleve me një ritëm të fortë masash, tingulli i poshtëm i akordit (basit) tingëllon veçmas, dhe më pas tingujt e tjerë të tij luhen njëkohësisht. Ky lloj prezantimi i harmonisë përdoret në Wals in A flat major nga F. Schubert, i cili i jep muzikës butësi dhe elegancë tingulli.

Në veprat e një personazhi lirik melodioz, për të arritur një tingull të butë, "string" harmonie, shpesh përdoren akorde të zbërthyera nga tingujt. Në Sonatën e dritës së hënës të L. Beethoven, ky tingull shoqërimi, i kombinuar me lëvizjen e pangutur të një melodie të trishtuar, i jep muzikës butësi dhe krijon një humor fisnik fisnik.

Mundësitë e kombinimeve të akordit, akordit janë pafundësisht të ndryshme. Ndryshimet e tyre të papritura dhe të papritura krijojnë përshtypjen e diçkaje të pazakontë dhe misterioze. Prandaj, kur kompozitorët shkruajnë muzikë përrallore, harmonia bëhet një nga elementët më të rëndësishëm të gjuhës muzikore. Kështu, për shembull, mrekullia e shndërrimit magjik të mjellmave në vajza të kuqe në operën "Sadko" të N. Rimsky-Korsakov ndodh me ndihmën e një ndryshimi shumëngjyrësh të akordeve "magjike".

Ka pjesë muzikore në të cilat mbizotëron harmonia, përcakton karakterin, gjendjen shpirtërore të shfaqjes. Dëgjoni thellësisht preludin në C maxhor nga vëllimi i parë i "Klavierit të Mirë të Temperuar" nga J. Bach.

Në një ndryshim të qetë dhe të qetë të kordave të zbërthyera, në alternimin e tensioneve dhe rënieve, në një lëvizje të qëndrueshme drejt një kulmi solemn dhe në përfundimin e mëpasshëm, formohet një vepër e plotë dhe harmonike. Ajo është e mbushur me një humor të paqes sublime. Të magjepsur nga loja magjike e ngjyrave harmonike, nuk vërejmë se në këtë prelud nuk ka asnjë melodi. Harmonia shpreh plotësisht gjendjen shpirtërore të shfaqjes.

Ritëm

Ritmi është organizuesi i tingujve muzikorë në kohë. Ritëm nënkupton raportin e kohëzgjatjeve të tingujve me njëri-tjetrin... Një pjesë muzikore nuk mund të ekzistojë pa ritëm, ashtu siç nuk mund të jetojë njeriu pa punën e zemrës. Në marshime, valle, lojëra të shpejta, ritmi organizon, urdhëron lëvizjen, natyra e veprës varet prej saj.

A mund të jetë një pjesë muzikore shprehëse pa melodi dhe harmoni? Përgjigjen e jep drama origjinale “Panik” e S. Prokofiev nga muzika e shfaqjes “Netët egjiptiane”. Aksioni zhvillohet në pallatin e mbretëreshës legjendare egjiptiane Kleopatra.

...Natën. Pallati është i rrethuar nga armiq - trupat e romakëve. Banorët e pallatit kërcënohen me robëri ose vdekje. Të shqetësuar nga frika, njerëzit vrapojnë nga dhomat e largëta të pallatit. Ata nxitojnë drejt daljes në një turmë. Dhe tani hapat e fundit ngrijnë ...

Duke ilustruar këtë episod, kompozitori përdor fuqinë e jashtëzakonshme të ritmit shprehës. E veçanta e muzikës qëndron në faktin se ajo kryhet vetëm nga instrumentet e goditjes: kurth dhe daulle të mëdha, timpani, tom-toms. Çdo pjesë e instrumentit ka modelin e vet të ritmit. Në kulmin, formohet një mpiksje energjie ritmike me forcë dhe tension të jashtëzakonshëm.

Gradualisht, tensioni zhduket: tomtami bie në heshtje, pastaj timpani, daullja e kurthit, daullja e madhe gjithashtu zbehet ... Pra, duke përdorur mjete të pakta muzikore, Prokofiev krijoi një pjesë të ndritshme në të cilën ritmi luan rolin kryesor.

Roli shprehës i ritmit manifestohet veçanërisht gjallërisht në veprën e famshme orkestrale të kompozitorit francez M. Ravel "Bolero". Formula e pandryshueshme ritmike e kërcimit spanjoll është e qëndrueshme këtu gjatë gjithë pjesës (është e shkruar në formën e 12 variacioneve). "Ritmi i hekurt" duket se e mban melodinë në vizë dhe gradualisht intensifikon tensionin e jashtëzakonshëm në zhvillimin e vallëzimit të përmbajtur pasionant spanjoll. "Formula" ritmike e boleros realizohet nga solo bateristi.

Kujtojmë që në muzikë harmoni nënkupton konsistencën e tingujve me lartësi të ndryshme... Këta tinguj kombinohen rreth tingullit kryesor - tonikët... Në muzikën evropiane, mënyrat më të zakonshme janë i madh dhe e mitur... Shumica e pjesëve që luani dhe që diskutohen në librin tonë janë shkruar gjithashtu në këto dy mënyra. A është e fortë varësia e natyrës së muzikës nga shkalla? Le të dëgjojmë shfaqjen "Pranvera dhe Vjeshta" të G. Sviridov.

Kompozitori pikturoi të njëjtin peizazh me tinguj në periudha të ndryshme të vitit. Në lëvizjen e parë, akorde të lehta transparente dhe një linjë e brishtë melodike rikrijojnë një peizazh pranveror. Duke dëgjuar muzikë, ne imagjinojmë ngjyrat delikate të gjelbërimit që vishnin pemët, aromat e lehta të kopshteve të lulëzuara, zërat tingëllues të zogjve. Pjesa tingëllon në një shkallë të madhe, e ngritur, e lehtë.

Por tani humori ndryshoi, ritmi u ngadalësua. Ngjyrat e peizazhit të njohur u zbehën. Është sikur mund të shohësh siluetat e zeza të pemëve të zhveshura përmes rrjetës gri të shiut. Dukej sikur drita e diellit ishte zhdukur nga muzika. Ngjyrat pranverore të shkallës madhore u zbehën, ato u zëvendësuan nga minorja. Në melodi u shënuan ashpër intonacionet e disonancave-tritoneve. Tempoja e ngadaltë e intensifikoi ekspresivitetin e akordeve të trishta minore.

Duke dëgjuar pjesën e dytë të shfaqjes, mund të vërejmë lehtësisht se ajo është thjesht një variant i së parës. Por ndryshimi i modalitetit krijon përshtypjen se po luhet një pjesë e re, e kundërt në karakter dhe humor me të parën.

Ritmi

Sigurisht, ju e dini mirë se kjo fjalë nënkupton shpejtësinë e lëvizjes. Vërtetë, ky term nuk vjen nga fjala shpejtësi, por nga fjala kohë (latinisht tempus). Si karakteri ashtu edhe gjendja shpirtërore e shfaqjes varen nga ritmi. ninulla nuk mund të kryhet me një ritëm të shpejtë, dhe kënga nuk mund të kryhet me një ritëm të ngadaltë.

Le të kujtojmë ritmet bazë muzikore. Është zakon që t'i caktojmë në italisht.

Largo - shumë i ngadaltë dhe i gjerë.
Adagio (adagio) - ngadalë, me qetësi.
Andante(andante) - me ritmin e një hapi të qetë.
Allegro (Allegro) - shpejt.
Presto - shumë shpejt.

Shpesh ka variacione të këtyre ritmeve:

Moderato (moderato) - i moderuar, i përmbajtur.
Allegretto (allegretto) - mjaft i gjallë.
Vivace (vivache) - i gjallë.

Dëgjoni një fragment të temës kryesore të fantazmës së famshme në D minor nga i madhi W. Mozart. Dëgjoni se si tekstura e butë pulsuese e shoqërimit është përshtatur me sukses me këtë melodi të butë dhe të brishtë.

Dhe shembulli tjetër është gjithashtu nga muzika e W. Mozart - finalja më e njohur e sonatës së tij për piano, e njohur edhe si Marshi Turk ose Rondo Turk. Muzikë ndezëse, krejt ndryshe. Këtu W. Mozart nuk është i trishtuar, nuk ëndërron, por argëtohet në mënyrë ngjitëse.

Më parë, ritmi në muzikë përcaktohej afërsisht, sipas disponimit. Por ndonjëherë kompozitorët donin të përcaktonin tempon shumë saktë. Në fillim të shekullit të 19-të, mekaniku gjerman I. Melzel shpiku metronomin posaçërisht për këtë. Shpejtësia e kërkuar gjendet lehtësisht nga metronomi.

Dinamika

Jo më pak e rëndësishme është dinamika e performancës, domethënë forca e zërit. Me siguri e keni vënë re se gjatë performancës, muzikantët luajnë ose me zë të lartë ose të butë. Kjo nuk ndodh sepse muzikanti e dëshiron shumë. Kështu që kompozitori konceptoi dhe tregoi se me ndihmën e nuancave dinamike është e mundur të zbulohet qëllimi i tij.

Ka dy nuanca kryesore dinamike, dhe ju i njihni shumë mirë: forte - me zë të lartë dhe piano - e qetë. Në shënime, ato janë shkruar me shkronja italiane: F dhe P.

Ndonjëherë këto nuanca intensifikohen. Për shembull, shumë i zhurmshëm - FF (fortissimo) ose shumë i qetë - PP (pianissimo). Shpesh gjatë rrjedhës së një pjese, forca e zërit ndryshon më shumë se një herë. Le të kujtojmë shfaqjen e P. Çajkovskit "Baba Yaga". Muzika mezi fillon të dëgjohet, më pas tingulli i saj rritet, duke arritur shumë të lartë dhe gradualisht zvogëlohet përsëri. Dukej sikur një stupa me Baba Yaga u shfaq nga larg, na përshkoi dhe u zhduk në distancë.

Ja se si nuancat dinamike mund ta ndihmojnë një kompozitor të krijojë një imazh të gjallë muzikor.

Timbër

E njëjta melodi mund të luhet në piano, violinë, flaut dhe kitarë. Dhe ju mund të këndoni. Dhe edhe nëse e luani në të gjitha këto instrumente me të njëjtin tast, në të njëjtin ritëm, me të njëjtat nuanca dhe goditje, tingulli do të jetë përsëri i ndryshëm. Me çfarë? Vetë ngjyrosja e tingullit, timbri i tij. Kjo fjalë vjen nga timbri francez, që do të thotë një zile, dhe gjithashtu një shenjë, domethënë një shenjë dalluese.

Timbër- një ngjyrim i veçantë i tingullit të veçantë për çdo zë dhe instrument. Me këtë ngjyrim dallojmë zëra dhe instrumente të ndryshëm nga njëri-tjetri.

Dëgjoni një këngë popullore ruse të interpretuar nga Im. Pyatnitsky "Unë eci me një loach."

Shumëllojshmëria e zërave të këndimit vihet re veçanërisht në opera, ku për çdo personazh kompozitori zgjedh timbrin më të përshtatshëm të personazhit të tij. Në operën e N. Rimsky-Korsakov "Përralla e Car Saltanit", pjesa e Princeshës së Mjellmave është shkruar për sopranonë, dhe mblesëri i Babarikhas është për mezosopranon. Interpretuesi i rolit të Tsarevich Guidon është një tenor, dhe Tsar Saltan është një bas.

Regjistrohu

Ende në të gjithë tastierën e pianos. Dëgjoni se si tingujt më të ulët ndryshojnë nga më të lartat.

Kur sapo keni filluar të njiheni me instrumentin, me siguri ju kanë thënë se poshtë "ariu shtrihet në një strofull", dhe sipër "zogjtë po këndojnë". Por tastet në mes tingëllojnë më melodikët. Ato përdoren më shpesh në muzikë. Dhe jo sepse është më i përshtatshëm për t'i arritur ato, por sepse ata janë më të pasur se të tjerët në ekspresivitetin muzikor. Por nëse keni nevojë, për shembull, të përshkruani një stuhi, atëherë si mund të bëjmë pa bubullima në bas dhe zigzag të shkëlqyeshëm të vetëtimave në regjistrin "zogj"?

Cili është rreshti i tastit të pianos? Një numër tingujsh. Dhe nëse është më e shkurtër - shkalla. Kjo do të thotë se regjistri është pjesë e shkallës. Kjo është e saktë, por nuk na tregon asgjë për vetë regjistrat - për natyrën, veçoritë e tyre.

Për shembull, rasti i mesëm. Ai në të cilin ne këndojmë dhe flasim. Veshi ynë përshtatet më së miri me valën "e folur". Dhe përveç kësaj, nëse e dini apo jo, ne dëgjojmë muzikë jo vetëm me veshët tanë, por edhe me kordat tona vokale. Kur dëgjojmë një melodi, akordet tona e këndojnë në heshtje, duam apo s'duam. Prandaj, kur një këngëtar sëmuret me ligamente, nuk i lejohet jo vetëm të këndojë vetë, por edhe të dëgjojë këngëtarë të tjerë.

Prandaj sugjeron vetë përfundimi: ai që këndon më mirë dhe më pastër, dëgjon më mirë muzikën dhe merr më shumë kënaqësi prej saj. Nuk është rastësi që R. Schumann, tashmë i njohur për ju, në “Rregullat për muzikantët e rinj” shkruante: “Këndoni me zell në kor”.

Regjistri i mesëm është më i njohuri për ne. Dhe kur dëgjojmë muzikë të shkruar në këtë regjistër, i kushtojmë vëmendje jo vetë regjistrit, por detajeve të tjera: melodisë, harmonisë dhe detajeve të tjera shprehëse.

Dhe regjistrat e poshtëm dhe të sipërm dallohen ashpër nga ekspresiviteti i tyre i veçantë i regjistrit. Kutia e poshtme duket si një xham zmadhues. Ai i bën imazhet muzikore më të mëdha, më të rëndësishme, më domethënëse. Ai mund të trembë. Dhe thuaj, "Shh, është një sekret."

Drama e E. Grieg "Në shpellën e mbretit malor" fillon në mënyrë misterioze dhe të pazakontë. Dhe këtu është tema e frikshme e mbretit të frikshëm Shahriar nga suita simfonike e N. Rimsky-Korsakov "Scheherazade".

Regjistri i sipërm, përkundrazi, "zvogëlon" atë që tingëllon në të. Në albumin për fëmijë të P. Çajkovskit, ka një Marsh të Ushtarëve prej Druri. Gjithçka në të është si në një marshim të vërtetë ushtarak, por i vogël, "lodër".

Tani mund të themi se regjistroheni- kjo është një pjesë e një peshore që ka një ngjyrë të caktuar tingulli. Ekzistojnë tre regjistra: i sipërm, i mesëm dhe i poshtëm.

Dëgjuam shembuj të shkruar në të njëjtin regjistër. Por nuk ka shumë muzikë të tillë. Kompozitorët shpesh përdorin të gjithë regjistrat menjëherë. Si, për shembull, E. Grieg në pjesën e pianos Nocturne. Nokturn do të thotë natë. Në Norvegji, në atdheun e E. Grieg, netët e verës janë të njëjta si në Shën Petersburg. Muzika e Nocturne nga E. Grieg është plot ngjyra dhe piktoreske. Ngjyrat e regjistrit luajnë një rol të rëndësishëm në këtë pikturë zanore.

Prezantimi

Të përfshira:
1. Prezantim - 30 sllajde, ppsx;
2. Tingujt e muzikës:
Bach. Prelud në C minor (klaviçe spanjolle) Beethoven. Sonata "Drita e hënës", pjesa I - Adagio sostenuto (fragment), mp3;
Glinka. Recitativi i Susanin-it "Ndjeje të vërtetën" nga opera "Një jetë për Carin", mp3;
Grieg. “Në shpellën e mbretit malor” nga suita “Peer Gynt” (fragment), mp3;
Grieg. Nocturne nga "Lyric Suite" (fragment), mp3;
Mozart. Rondo në stilin turk (fragment), mp3;
Mozart. Fantasia në D minor (fragment), mp3;
Prokofiev. "Panik", nga muzika për shfaqjen "Netët egjiptiane", mp3;
Ravel. "Bolero" (fragment), mp3;
Rimsky-Korsakov. "Mrekullia e shndërrimit të mjellmave në vasha të kuqe" nga opera "Sadko", mp3;
Rimsky-Korsakov. Tema e Shahriarit nga suita simfonike "Scheherazade", mp3;
Sviridov. "Pranvera dhe Vjeshta", mp3;
Çajkovski. "Baba-Yaga" nga "Albumi për Fëmijë", mp3;
Çajkovski. "Marshi i ushtarëve prej druri" nga "Albumi për fëmijë", mp3;
Shopeni. Nocturne in E flat major, Op. 9 nr 2 (fragment), mp3;
Shopeni. Polonaise në A major, op. 40 nr 1 (fragment), mp3;
Shopeni. Preludi në C minor, vep. 28 nr 20, mp3;
Schubert. Vals në A flat major, mp3;
"Unë eci me një loach", mp3;
"Nightingale" (në spanjisht), mp3;
3. Artikulli shoqërues - përmbledhja e mësimit, dokx.

Melodi(nga greqishtja melos - këndim, mélodie - frëngjisht, gjermanisht, melodia - italisht) - mendim muzikor i shprehur me një zë monofonik. Kjo kuptohet kryesisht si një shprehje përmes një ndryshimi të lartësisë me kalimin e kohës (lëvizja melodike). Melodia lidhet drejtpërdrejt me ritmin, megjithatë, në mënyrë konvencionale, zona e melodisë dhe ritmit ndahet në mënyrë që melodia të jetë ndryshimi i tingullit në lartësi, dhe ritmi është organizimi i tingujve në kohë për nga kohëzgjatja dhe theksim.

Ritëm- këto janë raportet e kohëzgjatjeve të tingujve (notave) në sekuencën e tyre, nga të cilat është kompozuar melodia.

Shënimet mund të kenë kohëzgjatje të ndryshme, si rezultat i të cilave krijohen marrëdhënie të caktuara kohore midis tyre. Duke u kombinuar në variacione të ndryshme, kohëzgjatjet e tingujve (notave) formojnë figura të ndryshme ritmike, të cilat formojnë modelin e përgjithshëm ritmik të një vepre muzikore. Ky model ritmik është ritëm.

Ritmi nuk është i lidhur me asnjë njësi matëse absolute të kohës, në të vendosen vetëm kohëzgjatjet relative të notave (kjo notë tingëllon 2 herë më e gjatë se kaq, dhe kjo është 4 herë më e shkurtër, etj.).

Melodia quhet shpirti i muzikës, i pajisur me epitete - fisnike, sublime, e frymëzuar, e këndshme, e ëmbël. P. I. Tchaikovsky, A. G. Rubinstein, S. V. Rachmaninov dhe kompozitorë të tjerë na lanë vepra të quajtura "Melody" - ato personifikojnë disi muzikalitetin e vetë muzikës.

Pse, nga të gjithë përbërësit e muzikës, është pikërisht melodia - mendimi monofonik që është më afër njeriut?

Përgjigja është e thjeshtë: melodia mund të këndohet, dhe personi me të vërtetë shumë shpesh këndon mendërisht së bashku me të... Eshte shume e rendesishme. Empatia është fuqia e muzikës. Piktura e piktorit shfaqet kryesisht si një objekt i jashtëm dhe vetëm gradualisht njeriu vlerëson muzikën e rreshtave në pikturat e S. Botticelli, ngjyrat delikate të O. Renoir, harmoninë harmonike të Raphael. Muzika, nga ana tjetër, që në tingujt e parë të një ninulle perceptohet si një zë miqësor, i afërt që tingëllon në shpirt.

Asnjë sekuencë monofonike tingujsh nuk mund ta quajmë melodi, por vetëm kuptimplotë, të gjallë, të shpirtëruar. Nëse kuptimi që rrethon tingujt e melodisë do të bëhej befas i dukshëm, do të shihnim një pamje çuditërisht shumëngjyrëshe. Për shembull, e ashtuquajtura "melodi e pafund". Ajo shpaloset si një këngë e shpirtit, ndjenja që e mbush ndonjëherë rritet, pastaj sikur në rraskapitje dobësohet, ngjyroset me gjysmëtone emocionale - shpresë, impuls gëzimi, zhgënjim, trishtim, vendosmëri. Melodi të tilla tingëllojnë në muzikën e romantikëve - ato mund të gjenden tek F. Schubert, F. Chopin, R. Wagner. Meloditë e Çajkovskit dhe Rachmaninoff dallohen nga një gjerësi e veçantë e frymëmarrjes emocionale.

Por një lloj melodie krejtësisht tjetër - një lloj portreti karakteristik i personazhit. Melodi të tilla, të bazuara në një gjest të ndritshëm, lëvizje, në ekspresivitetin e një hapi, janë veçanërisht të shumta në balet; në vepra instrumentale - nga F. Couperin, J. F. Rameau, D. Scarlatti, J. Haydn, W. A. ​​Mozart, S. S. Prokofiev, R. K. Shchedrin.

Ka melodi të të folurit, melodi monologe. Shumë melodi të JS Bach nuk këndohen aq shumë sa flasin me pasion dhe sublim; patosi i tyre frymëzues dhe intensiv oratorik i transmetohet dëgjuesit. Në epokën e romantizmit, melodi-fjalimi është pikturuar në tone të tjera zhanre, për shembull, në legjenda, poezi, mendime, në balada vokale dhe instrumentale, të cilat e zhytin dëgjuesin në një atmosferë ngjarjesh shqetësuese dhe të pazakonta.

Çdo zhanër, çdo stil historik, kombëtar dhe individual krijon llojet e veta, të veçanta të melodisë. Dallimet e tyre zbulohen në aspektet më të ndryshme të tingullit: në natyrën e vijës së lartësisë së madhe, në tensionin harmonik të tingujve dhe intervaleve, në ritëm, në tempo, artikulim, në metodat e ndarjes dhe lidhjes sintaksore. Pas të gjitha këtyre dallimeve në dizajnin e tingullit, është e rëndësishme të ndjehet pasuria e përmbajtjes historike të muzikës, shumëllojshmëria e manifestimeve njerëzore në situata të ndryshme të jetës në zhvillim historik.

Mendimet, ndjenjat, imazhet e botës përreth transmetohen në muzikë nga tingujt. Por pse një sekuencë e caktuar tingujsh në një melodi krijon një humor të trishtuar, ndërsa një tjetër, përkundrazi, tingëllon i lehtë dhe i gëzuar? Pse disa pjesë muzikore të bëjnë të duash të këndosh, ndërsa të tjera të bëjnë të vallëzosh? Dhe pse nga dëgjimi i disave ka një ndjenjë lehtësie dhe transparence, ndërsa nga të tjerët - trishtim. Çdo pjesë muzikore ka një grup specifik karakteristikash. Muzikantët i quajnë këto karakteristika elemente të të folurit muzikor. Përmbajtja e pjesëve përcillet nga elementë të ndryshëm të fjalës muzikore, të cilat krijojnë një imazh të caktuar. Mjeti kryesor i shprehjes muzikore është melodia. Nga melodia fillon muzika si një art i veçantë: melodia e parë e dëgjuar, e parë e kënduar bëhet njëkohësisht muzika e parë në jetën e njeriut. Në melodi - tani e lehtë dhe e gëzueshme, tani alarmante dhe e zymtë - dëgjojmë shpresat njerëzore, pikëllimet, ankthet, reflektimet. Melodia është "sharmi kryesor, sharmi kryesor i artit të tingujve, pa të gjithçka është e zbehtë, e vdekur ...", shkruante dikur muzikanti, kompozitori dhe kritiku i shquar rus A. Serov. "Bukuria e muzikës është në melodi," tha I. Haydn. "Muzika është e paimagjinueshme pa melodi", - thotë R. Wagner.

Defekt. "Melodia" nga opera "Orfeu dhe Euridika"

Për shembull, një pjesë e kompozitorit gjerman K. Gluck e quajtur "Melody". Ajo tingëllon me keqardhje, trishtim, trishtim, ndonjëherë me eksitim, përgjërim, një ndjenjë të dhembshme dëshpërimi dhe trishtimi. Por kjo melodi rrjedh si në një frymë. Prandaj, mund të themi se ka një pjesë në shfaqje. Nuk ka melodi të tjera të kundërta në të.

Melodia është baza e një pjese muzikore, një mendim i zhvilluar, i plotë muzikor, i shprehur me një zë monofonik. Kjo është një melodi shprehëse që mund të përcjellë imazhe, ndjenja, humor të ndryshme. Fjala greke "melodia" do të thotë "të këndosh një këngë" pasi vjen nga dy rrënjë: melos (këngë) dhe ode (këndim). Pjesa më e vogël e melodisë është motivi - një mendim i shkurtër, i plotë muzikor. Motivet kombinohen në fraza muzikore dhe frazat kombinohen në fjali muzikore. Pavarësisht përmasave të vogla, melodia përmban të gjithë komponentët e zhvillimit dramatik: fillimin (lindjen e motivit kryesor), zhvillimin, kulmin dhe përfundimin.

Anton Rubinstein. Melodi.

Le të analizojmë shfaqjen e A.G. Rubinstein, e cila quhet "Melody". Ai bazohet në një motiv tretingëllues, i cili, duke u lëkundur, sikur fiton forcë për zhvillim të mëtejshëm. Katër fraza formojnë dy fjali, dhe këto, nga ana tjetër, përbëjnë formën më të thjeshtë muzikore - një pikë. Zhvillimi i intonacionit kryesor arrin kulmin në fjalinë e dytë, ku melodia ngrihet në tingullin më të lartë.

Çdo pjesë, vokale ose instrumentale, ka një ose disa melodi. Ka shumë prej tyre në vepra të mëdha e të mëdha: një melodi zëvendëson një tjetër, duke treguar për të vetën. Duke i dalluar, krahasuar meloditë sipas humorit, ndiejmë dhe kuptojmë se për çfarë flet muzika.

“Melodia” e Çajkovskit tërheq me lirizmin e saj të lehtë e të qartë. së bashku me preludin si një nga pjesët më të mira të serialit. Zëri melodik që shpaloset qetë dhe qetë në valë të gjera tingëllon i pasur dhe shprehës në regjistrin e mesit "violonçel" në sfondin e shoqërimit të akordit të trefishtë.

Çajkovski. "Melodi" për violinë dhe piano.

"Melodia cigane" e A. Dvořák është një nga shtatë " melodi cigane, " krijuar prej tij me urdhër të këngëtarit Walter.

"Melodi cigane" lavdërojnë njerëzit liridashës dhe krenarë të një fisi misterioz që bredh në tokat e Perandorisë Austro-Hungareze me këngët dhe vallet e tyre të çuditshme, të shoqëruara me cembale - një instrument i preferuar i ciganëve. Në një sekuencë të larmishme, skicat e natyrës, këngët dhe vallet zëvendësojnë njëra-tjetrën, pa formuar një linjë të vetme zhvillimi.

Dvorak. “Melodi” ose “Melodi cigane”.

Glazunov. "Melodi."

Pjesë-Fantazi për Piano, Op. 3 - një vepër e hershme nga Sergei Rachmaninoff, e datës 1892. Cikli përbëhet nga pesë pjesë. Nga këto, numri 3 është shfaqja "Melodia".

Pjesët e ciklit konsiderohen si një nga veprat më të interpretuara të Rahmaninovit në mjedisin studentor, ndërsa theksohet se vlera e tyre nuk qëndron vetëm në zhvillimin e teknikës së dorës së djathtë të pianistit, por edhe në paraqitjen shembullore të të menduarit e kompozitorit me melodi të pasur dhe idioma të theksuara pianistike.

Rachmaninov "Melodi".

Tekst nga ligjërata e mësueses së disiplinave teorike muzikore Galieva Irina Arkadyevna dhe burime të tjera.

greqishtja e vjetër μελῳδία - këngë e poezisë lirike, nga μέλος - këndim, dhe ᾠδή - këndim, këndim

Mendimi muzikor i shprehur me një zë (pas I. V. Sposobin). Në muzikën homofonike, funksioni i melodisë është zakonisht i natyrshëm në zërin e sipërm, drejtues, ndërsa zërat e mesëm dytësorë janë harmonikë. mbushje dhe bas make up harmonike. mbështetje, nuk posedojnë plotësisht tipike. cilësitë e melodisë. M. përfaqëson DOS-in. fillimi i muzikës; “Aspekti më thelbësor i muzikës është melodia” (S. Prokofiev). Biznesi i përbërësve të tjerë të muzikës - kundërpikë, instrumente, harmoni "për të plotësuar, përfunduar mendimin melodik" (MI Glinka). Melodia mund të ekzistojë dhe të bëjë arte. ndikim në monofonik, në lidhje me melodi në zëra të tjerë (polifoni) ose homofonik, harmonik. shoqërim (homofoni). Krahina është monofonike. muzikë pl. popujve; midis një sërë popujsh, monofonia përbënte unitetin. pamje e prof. muzikë në disa historike. periudhave apo edhe gjatë gjithë historisë së tyre. Në melodi, përveç parimit më të rëndësishëm të intonacionit në muzikë, shfaqen edhe muza të tilla. elemente si harmonia, ritmi, muzika. strukturë (formë). Pikërisht nëpërmjet melodisë, në melodi, ata para së gjithash zbulojnë ekspresivitetin e tyre. dhe aftësitë organizative. Por edhe në muzikën polifonike M. dominon tërësisht, ajo është “shpirti i një vepre muzikore” (D. D. Shostakovich).

Artikulli shqyrton etimologjinë, kuptimin dhe historinë e termit "M." (I), natyra e M. (II), struktura e saj (III), historia (IV), mësimet rreth M. (V).

I. greke. fjala melos (shih Melos), e cila përbën bazën e termit "M.", fillimisht kishte një kuptim më të përgjithshëm dhe tregonte një pjesë të trupit, si dhe trupin si organik të artikuluar. tërësi (G. Hyushen). Në këtë kuptim, termi "M." y Homeri dhe Hesiodi përdoret për të treguar vazhdimësinë e tingujve që formojnë një tërësi të tillë, pra origjinën. kuptimi i termit melodia mund të kuptohet edhe si "mënyrë të kënduari" (G. Hushen, M. Fasmer). Nga rrënja mel - në greqisht. në gjuhë ndodhin një numër i madh fjalësh: melpo - këndoj, udhëheq valle të rrumbullakëta; melograpia - shkrimi i këngëve; melopoipa - kompozim veprash (lirike, muzikore), teori kompozicioni; nga melpo - emri i muzës Melpomene ("Këndimi"). Kryesor termi i grekëve është "melos" (Platoni, Aristoteli, Aristoksenus, Aristides Kuintilian etj.). Moose. shkrimtarët e mesjetës dhe të Rilindjes përdorën lat. termat: M., melos, melum ("melum - njëjtë si canthus" - J. Tinctoris). Moderne terminologjia (M., melodika, melismatika dhe terma të ngjashëm të së njëjtës rrënjë) u fiksua në atë muzikore-teorike. traktatet dhe në jetën e përditshme në epokën e kalimit nga lat. gjuha në kombëtare (shek. 16-17), megjithëse dallimet në interpretimin e koncepteve përkatëse mbetën deri në shekullin e 20-të. Në rusisht. gjuhë, termi origjinal "këngë" (gjithashtu "melodi", "zë") me gamën e gjerë të kuptimeve të tij gradualisht (kryesisht nga fundi i shekullit të 18-të) i la vendin termit "M." Në vitet 10. Shekulli 20 B. V. Asafiev u kthye te grekët. termi "melos" për të përcaktuar elementin melodik. lëvizja, melodioziteti ("derdhja e zërit në tingull"). Duke aplikuar termin "M.", në pjesën më të madhe ato theksojnë njërën nga anët dhe sferat e manifestimit të saj të përshkruara më sipër, në një farë mase duke abstraguar nga pjesa tjetër. Në këtë drejtim, mund të tregohet dhe themelore. kuptimi i termit:

\ 1) M. është një seri sekuenciale tingujsh të ndërlidhur në një tërësi të vetme (M.-linja), në krahasim me harmoninë (më saktë, një akord) si një kombinim i tingujve në të njëjtën kohë ("kombinime të tingujve muzikorë, .. . në të cilat tingujt vijojnë njëri pas tjetrit, ... quhet melodi "- PI Tchaikovsky).

\ 2) M. (në shkrimin homofonik) - zëri kryesor (për shembull, në shprehjet "M. dhe shoqërim", "M. dhe bas"); në të njëjtën kohë, M. nuk nënkupton ndonjë bashkim horizontal të tingujve (është i pranishëm në bas, dhe në zëra të tjerë), por vetëm të tillë, që është në qendër të melodiozitetit, muzave. lidhjen dhe kuptimin.

\ 3) M. - uniteti semantik dhe figurativ, "mendimi muzikor", përqendrimi i muzave. ekspresiviteti; si një tërësi e pandashme e shpalosur në kohë, mendimi M. presupozon një "rrjedhje procedurale nga pika e fillimit në pikën përfundimtare, të cilat kuptohen si koordinatat kohore të një imazhi të vetëm dhe të pavarur; perceptohen pjesë të shfaqura në vazhdimësi të M. Duke iu referuar të njëjtës vetëm gradualisht Integriteti dhe ekspresiviteti i M. duket gjithashtu se është një vlerë estetike, analoge me vlerën e muzikës ("... Por dashuria është gjithashtu një melodi" - AS Pushkin). Prandaj interpretimi e melodisë si meritë e muzikës (M. është "radha e tingujve, të cilët ... prodhojnë një përshtypje të këndshme ose, nëse mund të them kështu, një përshtypje harmonike, "nëse nuk është kështu", ne e quajmë vazhdimësi të tingëllon jo melodik "- G. Bellerman).

\ II. Duke u shfaqur si forma kryesore e muzikës, muzika ruan gjurmët e lidhjes së saj origjinale me fjalën, vargun dhe lëvizjen e trupit. Ngjashmëria me të folurin pasqyrohet në një sërë veçorish të strukturës së M. si muza. tërësi dhe në funksionet e tij shoqërore. Ashtu si fjalimi, M. është një thirrje për dëgjuesin me synimin për të ndikuar tek ai, një mënyrë komunikimi midis njerëzve; M. operon me material zanor (vokal M. - i njëjti material - zë); Ekspresiviteti i M. bazohet në një ton të caktuar emocional. Si në muzikë ashtu edhe në të folur, lartësia (tessitura, regjistri), ritmi, zhurma, ritmi, nuancat e timbrit, një copëzim i caktuar dhe logjik janë të rëndësishme. raporti i pjesëve, veçanërisht dinamika e ndryshimeve të tyre, ndërveprimi i tyre. Lidhja me fjalën, fjalën (në veçanti oratorike) shfaqet edhe në vlerën mesatare melodike. frazat që korrespondojnë me kohëzgjatjen e frymëmarrjes së njeriut; në metoda të ngjashme (ose edhe të përgjithshme) të zbukurimit të fjalës dhe melodisë (figurave muzikore-retorike). Struktura e muzikës. të menduarit (që manifestohet edhe te M.) zbulon identitetin e ligjeve të tij më të përgjithshme me logjikën e përgjithshme përkatëse. parimet e të menduarit (krahasoni rregullat për ndërtimin e fjalës në retorikë - Inventio, Dispositio, Elaboratio, Pronuntiatio - me parimet e përgjithshme të të menduarit muzikor). Kuptimi i thellë i përbashkësisë së përmbajtjeve reale dhe artistike (muzikore) të fjalës së shëndoshë i lejoi B.V. Asafiev të karakterizonte shprehjen e tingullit të muzave me termin intonacion. mendime, të kuptuara si një fenomen i përcaktuar shoqërisht nga muzat publike. vetëdija (sipas fjalëve të tij, "sistemi i intonacionit bëhet një nga funksionet e ndërgjegjes shoqërore", "muzika pasqyron realitetin përmes intonacionit"). Dallimi është melodik. intonacioni nga fjalimi konsiston në një natyrë të ndryshme të melodisë (si dhe muzikore në përgjithësi) - në funksionimin e toneve të shkallëzuara me lartësi të caktuar, muza. intervalet e sistemit përkatës të akordimit; në ritëm modal dhe të veçantë. organizim, në një strukturë të caktuar muzikore specifike M. Ngjashmëria me vargun është një rast i veçantë dhe i veçantë i lidhjes me të folurit. Duke u dalluar nga sinkretiku i lashtë. "sangits", "chorea" (uniteti i muzikës, fjalës dhe vallëzimit), M., muzika nuk e ka humbur atë gjënë e zakonshme që e lidhte me vargun dhe lëvizjen e trupit - metro-ritmin. organizimi i kohës (në vokal, si dhe në marshim e vallëzim. muzikë për qëllime të aplikuara, kjo sintezë rrjedh pjesërisht, madje është ruajtur plotësisht). "Rendi në lëvizje" (Platoni) është gjëja e përgjithshme që natyrshëm i mban të gjitha këto tre zona së bashku. Melodia është shumë e larmishme dhe mund të klasifikohet sipas të ndryshmeve. veçoritë - historike, stilistike, zhanre, strukturore. Në kuptimin më të përgjithshëm, duhet ndarë në thelb M. e muzikës monofonike nga M. e muzikës polifonike. Në monofoni M. mbulon të gjitha muzat. e tëra, në polifoni, përbën vetëm një element të pëlhurës (madje edhe më të rëndësishmin). Prandaj, në lidhje me monofoninë, një pasqyrim i plotë i doktrinës së muzikës është një ekspozim i të gjithë teorisë së muzikës. Në polifoni, studimi i një zëri të veçantë, megjithëse kryesori, nuk është plotësisht legjitim (ose përgjithësisht i paligjshëm). Apo është një projeksion i ligjeve të tekstit të plotë (polifonik) të muzave. punon për zërin kryesor (atëherë kjo nuk është një "doktrinë e melodisë" në kuptimin e duhur). Ose ndan zërin kryesor nga zërat e tjerë të lidhur organikisht dhe elementët e indit të muzave të gjalla. organizëm (atëherë "doktrina e melodisë" është inferiore në aspektin muzikor). Lidhja e zërit kryesor me zërat e tjerë të muzave homofonike. Megjithatë, indi nuk duhet të absolutizohet. Pothuajse çdo melodi e një magazine homofonike mund të inkuadrohet, dhe në të vërtetë ajo inkuadrohet në polifoni në mënyra të ndryshme. Sidoqoftë, nuk ka një analogji të mjaftueshme midis M., të marra në izolim dhe, nga ana tjetër, një konsideratë e veçantë e harmonisë (në "doktrinat e harmonisë"), kundërpikë, instrumente. këta të fundit studiojnë, ndonëse të njëanshme, tërësinë e plotë të muzikës. Mendimi muzikor (M.) i një kompozimi polifonik në një M. nuk shprehet kurrë plotësisht; kjo arrihet vetëm në totalin e të gjitha votave. Prandaj, ankesat për shkencën e pazhvilluar të M., për mungesën e një kursi trajnimi të përshtatshëm (E. Toh dhe të tjerët) janë të papërshtatshme. Marrëdhënia e krijuar spontanisht midis kryesore. muzat. disiplinat janë krejt të natyrshme, të paktën në raport me Evropën. klasike muzikë që ka natyrë polifonike. Prandaj është specifike. problematika e doktrinës së M. si shkencëtar. disiplinë - çështje që lidhen me të duhurën melodike. vijat, dhe manifestimi i veprimit të ligjeve të përgjithshme të muzikës (mënyra, ritmi, metri, ndarja strukturore, funksionet e pjesëve të formës, zhvillimi i formës etj.) në kuadrin e ndërtimit monofonik.

\ III. M. është një element shumëpërbërës i muzikës. Pozicioni dominues i muzikës midis elementeve të tjerë të muzikës shpjegohet me faktin se muzika kombinon një sërë përbërësish të përmendur më sipër të muzikës, në lidhje me të cilët muzika mund të përfaqësojë dhe shpeshherë përfaqëson të gjitha muzat. e tërë. Më specifike. komponenti M. - vija e katranit. Të tjerët janë të vetë-mjaftueshëm. elementet e muzikës: dukuri harmonike (shih Harmonia, Harmonia, Tonaliteti, Intervali); metër, ritëm; ndarja strukturore e melodisë në motive, fraza; tematike marrëdhëniet në M. (shih. Forma muzikore, Tema, Motivi); veçoritë e zhanrit, dinamik. nuancat, tempo, agogjia, performanca e nuancave, goditjet, ngjyrosja e timbrit dhe dinamika e timbrit, veçoritë e paraqitjes me teksturë. Tingulli i një kompleksi zërash të tjerë (veçanërisht në një magazinë homofonike) ka një ndikim të rëndësishëm në muzikë, duke i dhënë shprehjes së saj një plotësi të veçantë, duke krijuar nuanca delikate modale, harmonike, intonacionale, duke krijuar një sfond që e ndez në mënyrë të favorshme muzikën. Veprimi i gjithë këtij kompleksi elementësh të lidhur ngushtë kryhet përmes M. dhe perceptohet sikur e gjithë kjo i përkiste vetëm M.

Rregullsitë e melodisë linjat janë të rrënjosura në dinamikën elementare. vetitë e ngritjes dhe rënies së regjistrit. Prototipi i çdo muzike - muzika vokale - i zbulon ato me qartësinë më të madhe; muzika instrumentale ndihet në një mënyrë të ngjashme me muzikën vokale. Kalimi në një frekuencë më të lartë vibrimi është pasojë e një përpjekjeje të caktuar, manifestimit të energjisë (që shprehet në shkallën e tensionit të zërit, tensionit të vargut etj.) dhe anasjelltas. Prandaj, çdo lëvizje e linjës lart shoqërohet natyrshëm me një ngritje të përgjithshme (dinamike, emocionale), në rënie - me një rënie (nganjëherë kompozitorët e shkelin qëllimisht këtë model, duke kombinuar ngritjen e muzikës me një dobësim të dinamikës dhe zbritjen me forcimin , dhe në këtë mënyrë arrihet një lloj efekti shprehës). Rregullsia e përshkruar manifestohet në një ndërthurje komplekse me rregullsitë e gravitacionit modal; kështu, një tingull më i lartë nervoz nuk është gjithmonë më i tensionuar, dhe anasjelltas. Kurbat janë melodike. linjat, ngritjet dhe rëniet reflektojnë me ndjeshmëri nuancat e brendshme. gjendjen emocionale në formën e tyre elementare. Uniteti dhe përcaktueshmëria e muzikës përcaktohen nga tërheqja e rrymës së tingullit në një pikë referimi të fiksuar fort - autmenti ("tonik melodik", sipas BV Asafiev), rreth së cilës formohet një fushë gravitacionale e tingujve ngjitur. Bazuar në akustikën e perceptuar farefisnia, lind një mbështetje e dytë (më shpesh një e katërta ose e pesta mbi mbështetjen përfundimtare). Falë koordinimit kuart-kuint, tonet e lëvizshme që mbushin hapësirën midis shtyllave përfundimisht rreshtohen në një rend diatonik. gamë. Zhvendosja e zërit të M. lart ose poshtë për një sekondë në mënyrë ideale "fshin gjurmën" e të mëparshmit dhe jep ndjesinë e zhvendosjes, lëvizjes që ka ndodhur. Prandaj, rrjedha e sekondave (Sekundgang, termi i P. Hindemith) është specifike. M.-ja do të thotë (rrjedha e sekondave formon një lloj "melodik. trungu"), dhe parimi themelor linear elementar i M. është në të njëjtën kohë qeliza e saj melodiko-modale. Marrëdhënia natyrore midis energjisë së linjës dhe drejtimit melodik. lëvizja përcakton modelin më të lashtë të M. - një vijë zbritëse ("vija primare", sipas G. Schenker; "linja kryesore e referencës, më shpesh duke zbritur në sekonda", sipas IV Sposobin), e cila fillon me një tingulli ("tonet e kokës së "vijës primare, sipas G. Schenker;" burimi i sipërm ", sipas L. A. Mazel) dhe përfundon me një rënie në autmentin e poshtëm:

Kënga popullore ruse "Ishte një thupër në fushë".

Parimi i zbritjes së linjës parësore (korniza strukturore e muzikës), e cila qëndron në bazën e shumicës së melodive, pasqyron veprimin e proceseve lineare specifike për muzikën: shfaqjen e energjisë në lëvizjet melodike. linja dhe shkarkimi i saj në fund, i shprehur në konkluzione. recesioni; heqja (eliminimi) i tensionit që ndodh në të njëjtën kohë jep një ndjenjë kënaqësie, zbehje nga melodike. energjia kontribuon në përfundimin e melodisë. Lëvizja, fundi i M. Parimi i prejardhjes përshkruan gjithashtu "funksionet lineare" specifike të M. (termi i L. A. Mazel). “Lëvizja tingëlluese” (G. Grabner) si thelbi i melodisë. vija ka si synim tonin përfundimtar (finalis). Fokusi fillestar i melodikës. energjia formon një "zonë dominimi" të tonit dominues (shtylla e dytë e linjës, në një kuptim të gjerë - melodik. ). Por lëvizja e drejtpërdrejtë është primitive, e sheshtë, estetikisht jo tërheqëse. Artet. Të gjitha llojet e ngjyrave, ndërlikimet, zgjidhjet, momentet e kontradiktave janë me interes. Tonet e skeletit strukturor (vija kryesore e vijës zbritëse) janë të tejmbushura me lëvizje degëzimi që maskojnë karakterin elementar të melodikës. trungu (polifoni latente):

A. Tom. "Ejani tek ne, mbrëmje e qetë."

Melodike fillestare dominuese si1 është zbukuruar me ndihmës. tingulli (i shënuar me shkronjën "c"); çdo ton strukturor (përveç të fundit) i jep jetë melodikeve që mbijnë prej tij. "gjuan"; fundi i rreshtit dhe skeleti strukturor (tingëllon es-des) është zhvendosur në një oktavë tjetër. Rezultati është melodik. linja bëhet e pasur, fleksibël, pa humbur në të njëjtën kohë integritetin dhe unitetin e siguruar nga lëvizja fillestare e sekondave brenda bashkëtingëllimit as1-des-1 (des2).

Në harmoni. sistemi i evropes. Në muzikë, roli i toneve të qëndrueshme luhet nga tingujt e një treshe bashkëtingëllore (dhe jo të katërt ose të pestë; baza e trefishtë gjendet shpesh në muzikën popullore, veçanërisht në kohët e mëvonshme; në shembullin e melodisë së një populli rus kënga e dhënë më sipër, konturet e një treshe të vogël hamendësohen). Si rezultat, tingujt melodik janë unifikuar. mbizotëruese - ato janë të tretat dhe të pestat e një treshe të ndërtuar mbi tonin përfundimtar (shembull). Dhe marrëdhënia midis tingujve është melodike. linjat (si kuadri strukturor ashtu edhe degët e tij), të mbushura me veprimin e lidhjeve treshe, rimendohen nga brenda. Arte të zgjeruara. kuptimi i polifonisë latente; M. shkrihet organikisht me zëra të tjerë; Vizatimi i M. mund të imitojë lëvizjen e zërave të tjerë. Dekorimi i tonit të kokës së linjës primare mund të rritet për të formuar një të pavarur. pjesë; lëvizja në rënie në këtë rast mbulon vetëm gjysmën e dytë të M. ose edhe lëviz prapa edhe më tej, drejt fundit. Nëse bëhet një ngjitje në tonin e kokës, atëherë parimi i zbritjes:

shndërrohet në parimin e simetrisë:

(megjithëse lëvizja poshtë e rreshtit në fund ruan vlerën e saj të shkarkimit të energjisë melodike):

V.A. Mozart. "Little Night Music", pjesa I.

F. Chopin. Nocturne op. 15 nr 2.

Dekorimi i kornizës strukturore mund të arrihet jo vetëm me ndihmën e linjave anësore të ngjashme me shkallët (si në zbritje ashtu edhe në ngjitje), por edhe me ndihmën e lëvizjeve përgjatë tingujve të akordit, të gjitha format melodike. stolitë (figura të tilla si trill, gruppettos; të kënduarit ndihmës, si mordents, etj.) dhe çdo kombinim i të gjitha tyre me njëra-tjetrën. Kështu, struktura e melodisë zbulohet si një tërësi shumështresore, ku nën modelin e sipërm është melodike. figuracionet janë më të thjeshta dhe më strikte melodike. lëvizje, të cilat, nga ana tjetër, rezultojnë të jenë figuracioni i një konstruksioni edhe më elementar, të formuar nga kuadri strukturor parësor. Shtresa më e ulët është baza më e thjeshtë. model fret. (Ideja e shumë niveleve të strukturës melodike u zhvillua nga G. Schenker; metoda e tij e "heqjes" së njëpasnjëshme të shtresave të strukturës dhe reduktimit të saj në modele parësore u quajt "metoda e reduktimit"; "metoda e izolimit". skeleti" nga IP Shishov është pjesërisht i lidhur me të.)

\ IV. Fazat e zhvillimit të melodisë përkojnë me bazën. etapat e historisë së muzikës në përgjithësi. Burimi i vërtetë dhe thesari i pashtershëm i M. - Nar. muzat. krijim. Nar. M. janë shprehje e thellësive të krevatit kolektiv. ndërgjegje, e lindur natyrshëm nga kultura “natyrore”, e cila ushqen muzikën e kompozitorit prof. Një pjesë e rëndësishme e gjuhës ruse. krevat marinari Krijimtaria përbëhet nga fshatari i lashtë M., i lëmuar për shekuj, duke mishëruar pastërtinë e pacenuar, epike. qartësi dhe objektivitet marinari. perceptimi i botës. Qetësia madhështore, thellësia dhe menjëhershmëria e ndjenjës janë të lidhura organikisht në to me ashpërsinë, "sinqeritetin" e diatonikës. sistem fret. Korniza kryesore strukturore e këngës popullore ruse "Nuk ka një rrugë në fushë" (shih shembullin) është modeli i shkallës c2-h1-a1.

Kënga popullore ruse "Asnjë rrugë në fushë".

Struktura organike e M. mishërohet në një hierarki. nënshtrimi i të gjitha këtyre niveleve strukturore manifestohet në lehtësinë dhe natyrshmërinë e shtresës më të vlefshme, të sipërme.

Rusia. malet. melodia udhëhiqet nga një treshe harmonike. skelet (tipik, në veçanti, lëvizje të hapura sipas tingujve të akordit), katrori, në pjesën më të madhe ka një artikulim të qartë motivi, kadencat melodike të rimës:

Kënga popullore ruse "Këmbana e mbrëmjes".

Mugam "Shur". Regjistruar nga K. A. Karaev.

Melodia më e lashtë orientale (pjesërisht evropiane) bazohet strukturisht në parimin e makam (parimi i raga, fret-model). Shkalla e skeletit strukturor e përsëritur në mënyrë të përsëritur (b. H. Descending) bëhet një prototip (model) për një grup sekuencash specifike tingujsh me specifikë. variacion-variant zhvillimi i serisë kryesore të tingujve.

Melodia-model udhëzues është edhe M. edhe një harmoni e caktuar. Në Indi, një model i tillë quhet para, në vendet e kulturës arabo-persiane dhe në një numër bufash të Azisë Qendrore. republikat - maqam (lulëkuqe, mugam, miell), në Greqinë e lashtë - nom ("ligj"), në Java - patet. Një rol i ngjashëm në Rusinë e Vjetër. muzika kryen një zë si një grup melodish, duke kënduar M. të këtij grupi (kënga është e ngjashme me melodi-modelin).

Në rusishten e vjetër. Në këngën e kultit, funksioni i modelit të fretit kryhet me ndihmën e të ashtuquajturës proverb - shkurt M. që u kristalizua në praktikën e traditës së këngës gojore, e përbërë nga motive-huma të përfshira në kompleksin që karakterizon përkatësinë. zëri.

Lajmëtar dhe psalm.

Melodia e lashtësisë bazohet në kulturën më të pasur modo-intonacionale, me diferencimin e saj intervalor që tejkalon melodinë e Evropës së mëvonshme. muzikë. Përveç dy dimensioneve të sistemit të lartësisë që ekzistojnë deri më sot - fretit dhe tonalitetit, në lashtësi ka pasur edhe një tjetër, të shprehur me konceptin genos (genos). Tre gjini (diatonike, kromatike dhe enharmonike) me varietetet e tyre dhanë shumë mundësi për të mbushur me tone të lëvizshme (greqisht kinoumenoi) hapësirat midis toneve të qëndrueshme (estotes) margjinale të tetrakordit (duke formuar një "simfoni" të një të katërti të pastër), duke përfshirë (së bashku me diatonik. tingujt) dhe tingujt në mikro-intervale - 1 / 3,3 / 8, 1/4 ton, etj. Shembull M. (fragment) enharmonik. lloji (goditja tregon një ulje prej 1/4 e tonit):

Stasim i parë nga "Orestes" (fragment) i Euripidit.

Linja e M. ka (si në Lindjen e Vjetër. M.) një drejtim zbritës të shprehur qartë (sipas Aristotelit, fillimi i M. në regjistrat e lartë dhe mbarimi në regjistrat e ulët kontribuon në definicitetin, përsosmërinë e tij). Varësia e M.-së nga fjala (muzika greke është kryesisht vokale), lëvizja e trupit (në vallëzim, procesion, gjimnastik. Lojë) u shfaq në antikitet me plotësinë dhe spontanitetin më të madh. Prandaj roli dominues i ritmit në muzikë si një faktor që rregullon rendin e marrëdhënieve kohore (sipas Aristide Kuintilianit, ritmi është parimi mashkullor, dhe melodia është femër). Burimi i së njëjtës antike. M. ndodhet edhe më thellë - kjo është zona e "lëvizjeve muskulore-motore, të cilat qëndrojnë në themel të muzikës dhe poezisë, domethënë të gjithë korenë triune" (R. I. Gruber).

Melodia e këngës gregoriane (shih këndimin gregorian) i përgjigjet liturgjisë së saj të krishterë. destinacion. Përmbajtja e Gregorian M. është krejtësisht e kundërt me artin e lashtësisë pagane. Bota. Impulsi trupor-muskulor i M. të lashtësisë kundërshtohet këtu nga heqja dorë përfundimtare nga lëvizjet trupore. momente dhe fokus në kuptimin e fjalës (kuptohet si "hyjni. zbulesë"), në reflektim sublim, zhytje në përsiatje, përthithje nga vetja. Prandaj, muzikës korale i mungon gjithçka që thekson veprimin - ritmin e ndjekur, rregullsinë e artikulimit, aktivitetin e motiveve dhe fuqinë e gravitetit tonal. Kënga gregoriane është kultura e M-së absolute ("uniteti i zemrave" është i papajtueshëm me "disidencën"), jo vetëm i huaj për çdo harmoni akorde, por përgjithësisht nuk lejon asnjë "polifoni". Baza fret e M. Gregorian - e ashtuquajtura. tonet e kishës (katër palë mënyrash rreptësisht diatonike, të klasifikuara sipas karakteristikave të finalis - toni përfundimtar, ambitusi dhe reperkusioni - toni i përsëritjes). Secila prej mënyrave, përveç kësaj, shoqërohet me një grup të caktuar motivesh-melodish karakteristike (të përqendruara në të ashtuquajturat tone psalmodike - toni psalmorum). Futja e melodive të kësaj mënyre në M. të ndryshme të lidhura, si dhe melodike. variacion në disa lloje të këndimit gregorian, i ngjashëm me parimin e lashtë të makamit. Ekuilibri i linjës së muzikës korale shprehet në ndërtimin e saj të shpeshtë me hark; pjesa fillestare e M. (initium) përfaqëson një ngjitje në tonin e përsëritjes (tenor ose tuba; gjithashtu repercussio), dhe pjesa e fundit përfaqëson një zbritje në tonin përfundimtar (finalis). Ritmi i këngës nuk është i fiksuar saktësisht dhe varet nga shqiptimi i fjalës. Raporti i tekstit dhe vetë muzikës. starti zbulon dy rrjete. lloji i ndërveprimit të tyre: recitim, psalmodying (lectio, orationes; accentue) dhe këndim (cantus, modulatio; concentus) me varietetet dhe tranzicionet e tyre. Një shembull i Gregorian M .:

Antifonat "Asperges me", toni IV.

Melodi polifonike shkollat ​​e Rilindjes mbështeten pjesërisht në këngën Gregoriane, por ndryshojnë në një gamë të ndryshme të përmbajtjes figurative (në lidhje me estetikën e humanizmit), një sistem të veçantë intonacioni dhe është krijuar për polifoninë. Sistemi i lartësisë bazohet në tetë "tonet e kishës" të vjetra me shtimin e jonit dhe eolit ​​me varietetet e tyre plagale (mënyrat e fundit ndoshta ekzistonin që në fillimet e polifonisë evropiane, por teorikisht ato u regjistruan vetëm në mes të shek. shekulli i 16-të). Roli dominues i diatonizmit në këtë epokë nuk bie ndesh me faktin se ai është sistematik. përdorimi i futjes së risisë (musica ficta), herë mprehës (për shembull, te G. de Machaut), herë zbutës (në Palestrinë), në disa raste, duke u kondensuar deri në atë masë sa i afrohet kromatikës së shekullit të 20-të. . (Gesualdo, fundi i madrigalit "Mëshira!"). Pavarësisht lidhjes me polifoniken, harmoninë akorde, polifonike. melodizmi megjithatë mendohet në mënyrë lineare (d.m.th., ai nuk ka nevojë për mbështetje harmonike dhe lejon çdo kombinim të kundërpikës). Linja është ndërtuar sipas parimit të një peshore, jo një treshe; monofunksionaliteti i toneve në një distancë prej të tretës nuk shfaqet (ose zbulohet shumë dobët), lëvizja është diatonike. e dyta është hl. mjet për zhvillimin e linjës. Kontura e përgjithshme e M. është pezull-valë, duke mos shfaqur prirje ndaj presioneve shprehëse; lloji i linjës - kryesisht jo kulminant. Ritmikisht, tingujt e M. organizohen në mënyrë të qëndrueshme, të paqartë (që tashmë është përcaktuar nga magazina polifonike, polifonia). Sidoqoftë, njehsori ka një vlerë matëse në kohë pa ndonjë diferencim të dukshëm të metrikës. funksionet nga afër. Disa detaje të ritmit të linjës dhe intervaleve shpjegohen me llogaritjen për zërat e kundërvënieve (formula e ndalimeve të përgatitura, sinkopacionet, kambiatet, etj.). Për sa i përket melodisë së përgjithshme. struktura, si dhe kundërpikë, ka një tendencë të konsiderueshme për të ndaluar përsëritjet (tingujt, grupet e tingujve), devijimet nga të cilat lejohen vetëm si të përcaktuara, të parashikuara nga retorika muzikore. receta, dekorim M .; qëllimi i ndalimit është diversiteti (rregulli redicta, y nga J. Tinctoris). Përtëritje e vazhdueshme në Moskë, veçanërisht karakteristikë e polifonisë së shkrimit të rreptë të shekujve XV dhe XVI. (i ashtuquajturi Prosamelodik; termi i G. Besseler), përjashton mundësinë e metrikës. dhe simetria strukturore (periodiciteti) i një afërsie, formimi i katrorit, periudhat e klasikes. lloji dhe formularët shoqërues.

Palestrinë. Missa brevis Benedictus.

Melodi e vjetër ruse. korist. Isk-va përfaqëson tipologjikisht një paralele me këngën gregoriane perëndimore, por dallon ashpër nga ajo në përmbajtje intonacionale. Meqenëse M. e huazuar fillimisht nga Bizanti nuk ishin fiksuar fort, atëherë tashmë kur ato u transferuan në Rusi. tokës, dhe aq më tepër gjatë ekzistencës shtatëshekullore të Ch. arr. në transmetimin gojor (pasi regjistrimi me grep deri në shekullin e 17-të nuk tregonte lartësinë e saktë të tingujve) nën ndikimin e vazhdueshëm të nar. këngët iu nënshtruan një rimendimi rrënjësor dhe në formën që na ka ardhur (të regjistruara në shekullin e 17-të), padyshim, u kthyen në një ruse të pastër. fenomen. Meloditë e mjeshtrave të vjetër janë një trashëgimi e vlefshme kulturore e Rusisë. njerëzit. ("Nga pikëpamja e përmbajtjes së tij muzikore, melosi i kultit të lashtë rus nuk është më pak i vlefshëm se monumentet e pikturës së lashtë ruse," vuri në dukje BV Asafiev.) (shih. Këndimin Znamenny), - të ashtuquajturat. shkalla e përditshme (ose mënyra e përditshme) GAH cde fga bc "d" (e katër "akordeve" të së njëjtës strukturë; shkalla si sistem nuk është një oktavë, por një e katërt, ajo mund të interpretohet si katër tetrakorda joniane, të artikuluara në në mënyrë të vazhdueshme). Shumica e M. klasifikohen sipas përkatësisë në një nga 8 zërat. Një zë është një koleksion melodish të caktuara (ka disa dhjetëra në secilin zë), të grupuara rreth melodive të tyre. tonik (2-3, ndonjëherë më shumë për shumicën e zërave). Mendimi ekstra-oktavë pasqyrohet në strukturën modale. M. mund të përbëhet nga një numër formacionesh mikroladë me vëllim të ngushtë brenda një shkalle të përgjithshme të vetme. Linja M. karakterizohet nga butësia, mbizotërimi i shkallës, lëvizja e dytë, shmangia e kërcimeve brenda formacionit (herë pas here ka të treta dhe të katërta). Me një karakter përgjithësisht të butë shprehjeje (duhet të jetë "i imët në një zë të butë dhe të qetë") melodik. linja është e fortë dhe e fortë. Rusia e Vjetër. Muzika e kultit është gjithmonë vokale dhe kryesisht monofonike. Do të shprehet. shqiptimi i tekstit përcakton ritmin e M. (duke theksuar rrokjet e theksuara në një fjalë, momente të rëndësishme në kuptim; në fund të M., kadenca ritmike është e zakonshme, gl. arr. me ndihmën e kohëzgjatjeve të mëdha). Ritmi i matur shmanget, ritmi i afrimit rregullohet nga gjatësia dhe artikulimi i rreshtave të tekstit. Motivet e këngëve ndryshojnë. M. me mjetet që ka në dispozicion ndonjëherë përshkruan ato gjendje ose ngjarje për të cilat flet teksti. E gjithë M. në tërësi (dhe mund të jetë shumë e gjatë) është ndërtuar mbi parimin e zhvillimit variant të melodive. Variacioni konsiston në një performancë të re të këndimit me përsëritje të lirë, tërheqje, shtim të veçantit. tinguj dhe grupe të tëra tingujsh (shih shembullin e lutjes dhe psalmit). Aftësia e këngëtarit (kompozitorit) u shfaq në aftësinë për të krijuar një muzikë të gjatë dhe të larmishme nga e kufizuara. numri i motiveve themelore. Parimi i mospërsëritjes u respektua relativisht rreptësisht nga rusishtja e vjetër. mjeshtra të këndimit, linja e re duhej të kishte një melodi të re (meloprozë). Prandaj rëndësia e madhe e variacionit në kuptimin e gjerë të fjalës si një metodë zhvillimi. Një shembull i një ruse të vjetër. M. (copëza fillestare):

Strofa për festën e ikonës Vladimir të Nënës së Zotit, këngë udhëtimi. Teksti dhe muzika (si) Ivan the Terrible.

Evropë. melodizmi i shekujve 17-19 i bazuar në sistemin tonal major-minor dhe i lidhur organikisht me pëlhurën polifonike (jo vetëm në homofoni, por edhe në magazinë polifonike). "Melodia nuk mund të shfaqet kurrë në mendime përveçse me harmoni së bashku" (PI Çajkovski). M. vazhdon të jetë në qendër të mendimit, megjithatë, duke kompozuar M., kompozitori (ndoshta në mënyrë të pandërgjegjshme) e krijon atë së bashku me kryesoren. kundërpikë (bas; sipas P. Hindemith - "bazë me dy pjesë"), sipas harmonisë së përshkruar në M. Muza shumë të zhvilluara. mendimet mishërohen në fenomenin melodik. strukturë për shkak të bashkëjetesës në të gjenetike. shtresa, në një formë të ngjeshur që përmban format e mëparshme të melodisë:

\ 1) primare lineare-energjetike. elementi (në formën e dinamikës së ngritjeve dhe uljeve, shtylla kurrizore konstruktive e vijës së dytë);

\ 2) faktori i metro-ritmit, që e zbërthen këtë element (në formën e një sistemi të diferencuar hollësisht të marrëdhënieve kohore në të gjitha nivelet);

\ 3) organizimi modal i linjës së ritmizuar (në formën e një sistemi të zhvilluar mjaft të lidhjeve tono-funksionale; gjithashtu në të gjitha nivelet e tërësisë muzikore).

Të gjitha këtyre shtresave të strukturës, i shtohet e fundit - harmonia e akordit, e projektuar në një linjë monofonike duke përdorur modele të reja, jo vetëm monofonike, por edhe polifonike për të ndërtuar muzikë. Harmonia e ngjeshur në një vijë përpiqet të marrë formën e saj natyrore polifonike; prandaj, muzika e epokës "harmonike" lind pothuajse gjithmonë së bashku me harmoninë e saj shumë të rigjeneruar - me një bas kontrapunk dhe zëra të mesëm mbushës. Në shembullin e mëposhtëm, bazuar në temën e fugës Cis-major nga vëllimi 1 i "Klavierit me temperament të mirë" nga JS Bach dhe tema nga uvertura fantazi "Romeo dhe Zhuljeta" e PI Çajkovskit, tregohet se si harmonia e kordës (A) bëhet melodike. modeli i modalitetit (B), i cili, pasi ka mishëruar në M., riprodhon harmoninë e fshehur në të (B; Q 1, Q2, Q3, etj. - funksionet e kordës së të pestës së sipërme të parë, të dytë, të tretë, etj. Q1 - përkatësisht të pestat poshtë; 0 - "zero të pestat", tonik); analiza (me reduktim) përfundimisht zbulon elementin e saj qendror (D):

Prandaj, në mosmarrëveshjen e famshme midis Rameau (i cili argumentoi se harmonia i tregon rrugën secilit prej zërave, lind një melodi) dhe Rousseau (i cili besonte se "një melodi në muzikë është e njëjtë me një vizatim në pikturë; harmonia është vetëm veprimi i ngjyrave") Rameau kishte të drejtë; Formulimi i Rousseau-t dëshmon për një keqkuptim të harmonisë. themelet e muzikës klasike dhe ngatërrimi i koncepteve: "harmonia" - "akord" (Rousseau do të kishte të drejtë nëse "harmonia" do të kuptohej si zëra shoqërues).

Zhvillimi i Evropës. meloditë e epokës "harmonike" i nënshtrohen një sërë melodish historike dhe stilistike. etapat (sipas B. Szabolchi, barok, rokoko, klasike vjeneze, romantizëm), secila prej të cilave karakterizohet nga një kompleks specifik. shenjat. Stilet individuale melodike të J.S.Bach, V.A.Mozart, L. Beethoven, F. Schubert, F. Chopin, R. Wagner, M.I.Glinka, P.I.Tchaikovsky, M.P.Mussorgsky. Por mund të vërehen edhe disa modele të përgjithshme të melodisë së epokës "harmonike", për shkak të veçorive të estetikës mbizotëruese. instalimet që synojnë zbulimin më të plotë të brendshëm. bota e individit, e njeriut. personalitete: karakteri i përgjithshëm, "tokësor" i shprehjes (në krahasim me një abstraksion të caktuar të melodisë së epokës së mëparshme); kontakt i drejtpërdrejtë me sferën e intonacionit të muzikës së përditshme, popullore; depërtimi me ritmin dhe metrin e kërcimit, marshimit, lëvizjes së trupit; metrikë komplekse, e degëzuar. organizimi me diferencim shumënivelësh të lobeve të lehta dhe të rënda; impuls i fortë formues nga ana e ritmit, motivit, metrit; ritmin e metrosë. dhe përsëritja motivuese si shprehje e veprimtarisë së sensit të jetës; gravitacioni drejt katrorit, i cili po bëhet një pikë referimi strukturore; treshe dhe manifestim harmonik. funksionet në M., polifonia latente në një vijë, harmonia e nënkuptuar dhe e konceptuar nga M.; monofunksionalitet i dallueshëm i tingujve të perceptuar si pjesë e një korde të vetme; mbi këtë bazë, riorganizimi i brendshëm i linjës (për shembull, c - d - zhvendosje, c - d - e - nga jashtë, "sasiore" lëvizje e mëtejshme, por nga brenda - një kthim në bashkëtingëllimin e mëparshëm); një teknikë e veçantë për tejkalimin e vonesave të tilla në zhvillimin e linjës me anë të ritmit, zhvillimit motivues, harmonisë (shih shembullin e mësipërm, seksioni B); struktura e rreshtit, motivit, frazës, temës përcaktohet nga metri; metrikë copëtimi dhe periodiciteti kombinohen me copëtimin dhe periodicitetin harmonik. strukturat në muzikë (veçanërisht janë karakteristike kadancat e rregullta melodike); në lidhje me harmoninë reale (tema nga Çajkovski në të njëjtin shembull) ose të nënkuptuar (tema nga Bach), e gjithë linja e M. është qartësisht (në stilin e klasikëve vjenez, madje e theksuar definitivisht) nënndahet në akord. dhe tingujt jo akorde, për shembull, në temën nga Bach gis1 në fillim masa e parë është paraburgimi. Simetria e marrëdhënieve të formës së krijuar nga njehsori (domethënë korrespondenca e ndërsjellë e pjesëve) shtrihet në shtrirje të mëdha (ndonjëherë shumë të mëdha), duke kontribuar në krijimin e M. afatgjatë dhe çuditërisht integrale (Chopin, Tchaikovsky).

Melodia e shekullit të 20-të zbulon një pamje me larmi të madhe - nga arkaike e shtresave më të lashta të krevateve. muzikë (I.F.Stravinsky, B. Bartok), origjinaliteti i joevropian. muzat. kulturat (Negro, Azia Lindore, Indiane), kënga masive, pop, xhaz deri në tonalitetin modern (S. S. Prokofiev, D. D. Shostakovich, N. Ya. Myaskovsky, A. I. Khachaturyan, R. S. Ledenev, R K. Shchedrin, BI Tishchenko, TN Khrennikov, AN Aleksandrov, A. Ya. Eshpay, NN Sidelnikov, GV Sviridov, B. Bartok, P. Hindemith, IF Stravinsky dhe të tjerë), modal i ri (O. Messiaen, AN Cherepnin), muzikë dymbëdhjetëtonëshe, seriale, seriale (A. Schoenberg, A. Webern, A. Berg, Stravinsky i ndjerë, P. Boulez, L. Nono, D. Ligeti, EV Denisov, AG Schnittke, RK Shchedrin, SM Slonimsky, KA Karaev dhe të tjerë), elektronike, aleatorike (K. Stockhausen , V. Lutoslavsky dhe të tjerë .), stokastike (J. Xenakis), muzikë me teknikë kolazhi (L. Berio, C. E. Ives, A. G. Schnittke, A. A. Pyart, B. A. Tchaikovsky) dhe rryma dhe drejtime të tjera edhe më ekstreme. Nuk mund të bëhet fjalë për ndonjë stil të përgjithshëm apo parime të përgjithshme të melodisë; në lidhje me shumë dukuri, vetë koncepti i M. është ose i pazbatueshëm fare, ose duhet të ketë një kuptim tjetër (për shembull, "melodia e timbrit", Klangfarbenmelodie - në kuptimin Schönberg ose një kuptim tjetër). Shembuj të shekullit të 20-të: thjesht diatonike (A), dymbëdhjetë-ton (B):

S. S. Prokofiev. "Lufta dhe Paqja", arija e Kutuzov.

D. D. Shostakovich. Simfonia 14, lëvizja V.

V. Fillimet e doktrinës së M. gjenden në veprat muzikore të Dr. Greqia dhe dr. Lindja. Meqenëse muzika e popujve të lashtë është kryesisht monofonike, e gjithë teoria e aplikuar e muzikës ishte në thelb shkenca e muzikës ("Muzika është shkenca e melosit të përsosur" - Anonim II Bellerman; "perfekt" ose "i plotë", melos - uniteti i fjala, melodia dhe ritmi). Të njëjtat mjete. masa vlen edhe për muzikologjinë e epokës evropiane. Mesjeta, në shumë aspekte, me përjashtim të pjesës më të madhe të doktrinës së kontrapunktit, edhe të Rilindjes: "Muzika është shkenca e melodisë" (Musica est peritia modulationis - Isidore of Seville). Doktrina e M. në kuptimin e mirëfilltë të fjalës daton që nga koha kur muzat. teoria filloi të dallonte harmoninë, ritmin dhe melodinë si të tilla. Aristoksenus konsiderohet të jetë themeluesi i doktrinës së M.

Doktrina e lashtë e M. e konsideron atë si një fenomen sinkretik: "Ka tre pjesë në melos: fjalët, harmonia dhe ritmi" (Platoni). Tingulli i një zëri është i zakonshëm për muzikën dhe fjalën. Ndryshe nga të folurit, melos është një lëvizje me hapa intervale të tingujve (Aristoxenus); lëvizja e zërit është e dyfishtë: "njëri quhet i vazhdueshëm dhe bisedor, tjetri interval (diastnmatikn) dhe melodik" (Anonim (Cleonides), dhe gjithashtu Aristoxenus). Lëvizja e intervalit "lejon vonesat (të zërit në të njëjtën lartësi) dhe boshllëqet në mes" të alternuara me njëra-tjetrën. Kalimet nga një lartësi në tjetrën interpretohen si të kushtëzuara nga dinamika muskulare. faktorët (“vonesat i quajmë tensione dhe intervalet ndërmjet tyre janë kalime nga një tension në tjetrin. Ajo që bën dallimin në tensione është tërheqja dhe çlirimi” – Anonim). I njëjti Anonim (Cleonides) klasifikon llojet e melodisë. lëvizjet: "janë katër rrotullime melodike me të cilat kryhet melodia: agogji, ploki, petteia, ton. Agoge është lëvizja e melodisë përmes tingujve që pasojnë me radhë njëri pas tjetrit (lëvizja kalimtare); ploka është rregullimi i tingujve në intervale përmes një numri të njohur hapash (lëvizje spazmatike); Petteia - përsëritje e shumëfishtë e të njëjtit tingull; ton - vonesa e tingullit për një kohë më të gjatë pa ndërprerje. Aristides Quintilian dhe Bacchius Plaku e lidhin lëvizjen e M. nga tingujt më të lartë në ato më të ulëta me dobësim, dhe në drejtim të kundërt - me përforcim. Sipas Kuintilianit dallohen M. e një modeli ngjitës, zbritës dhe të rrumbullakosur (të valëzuar). Në epokën e antikitetit, u vu re një model sipas të cilit një kërcim lart (prolnpiz ose prokroysiz) sjell një lëvizje prapa poshtë në sekonda (analizë) dhe anasjelltas. M. janë të pajisura me karakter shprehës ("ethos"). “Sa i përket melodive, ato vetë përmbajnë riprodhimin e personazheve” (Aristoteli).

Gjatë Mesjetës dhe Rilindjes, ajo që ishte e re në mësimet për M. u shpreh kryesisht në themelimin si e vetmja marrëdhënie tjetër legjitime me fjalën, fjalën. këndon në mënyrë që jo zëri i personit që këndon, por fjalët ju lutem. Zoti "(Jerome). "Modulatio", e kuptuar jo vetëm si M. e duhur, melodia, por edhe si një këndim i këndshëm, "konsonant" dhe një ndërtim i mirë muzash. e tëra, e prodhuar nga Agustini nga rrënja modus (masë), interpretohet si "shkenca për të lëvizur mirë, domethënë për të ecur me respektimin e masës", që do të thotë "respektim i vlerave të kohës dhe intervaleve. "; harmonia dhe konsistenca e ritmit dhe elementeve të harmonisë përfshihen edhe në konceptin e "modulimit". Dhe që nga ajo kohë M. ("modulimi") vjen nga "masa", pastaj, në frymën e neopitagoreanizmit, Augustini e konsideron numrin si bazën e bukurisë në M.

Rregullat e "kompozimit të përshtatshëm të melodive" (modulatione) në "Micrologue" Guido d "Arezzo b.ch. lidhen jo aq shumë me melodinë në kuptimin e ngushtë të fjalës (në krahasim me ritmin, fret), por me kompozimin në përgjithësi. që në rrethana trishtuese muzika duhet të jetë serioze, me qetësi - të këndshme, me të gëzuara - të gëzuara, etj." pastaj edhe në muzikë (në harmoni) ka fontongje, domethënë tinguj që ... kombinohen në rrokje, dhe vetë (rrokjet), të thjeshta dhe të dyfishuara, formojnë një neuma, domethënë një pjesë të melodisë (cantilenae) ", pjesët i shtohen seksionit Këndimi duhet të jetë "sikur të matet me gjurmë metrike". Departamentet M., si në poezi, duhet të jenë të barabarta dhe disa duhet të përsërisin njëra-tjetrën. enia: një pjesë përsëritëse e M. mund të shkojë "në lëvizje të kundërt dhe madje në të njëjtat hapa siç shkoi kur u shfaq për herë të parë"; figura e M., që buron nga tingulli i sipërm, është në kontrast me të njëjtën figurë që buron nga tingulli i poshtëm ("kjo është e ngjashme me atë se si ne, duke parë në një pus, shohim pasqyrimin e fytyrës sonë"). "Përfundimet e frazave dhe pjesëve duhet të përkojnë me të njëjtat përfundime të tekstit, ... tingujt në fund të seksionit duhet të jenë si një kalë vrapues, gjithnjë e më i ngadalshëm, sikur ata, të lodhur, mezi i kapin frymë." Më tej, Guido, një muzikant mesjetar, ofron një metodë kurioze të kompozimit të muzikës, të ashtuquajturat. metoda e ekuivokalizmit, me të cilën lartësia e tingullit parashikohet nga zanorja që përmban rrokja e dhënë. Në M. tjetër, zanorja "a" bie gjithmonë në tingullin C (c), "e" - në tingullin D (d), "i" - në E (e), "o" - në F ( f) dhe "dhe "- në G (g). ("Metoda është më shumë pedagogjike sesa kompozitori," vëren K. Dahlhaus):

Një përfaqësues i shquar i estetikës së Rilindjes, Tsarlino në traktatin e tij "Vendosja e harmonisë", duke iu referuar përkufizimit të lashtë (platonik) të M., e udhëzon kompozitorin të "riprodhojë kuptimin (soggetto) që përmbahet në të folur". Në frymën e traditës antike, Tsarlino dallon katër parime në muzikë, duke përcaktuar së bashku efektin e saj mahnitës te një person, këto janë: harmonia, metri, fjalimi (oratione) dhe ideja artistike (soggetto - "komplot"); tre të parat prej tyre janë në të vërtetë M. Krahasimi i shprehur. Aftësitë e M. (në kuptimin e ngushtë të termit) dhe ritmi, ai i jep përparësi M. si zotërues i "fuqisë më të madhe për të ndryshuar pasionet dhe moralin nga brenda". Artuzi (në "Arti i kundërpikës") ka modeluar klasifikimin e lashtë të llojeve melodike. Lëvizja vendos melodik të caktuar. vizatime. Interpretimi i muzikës si paraqitje e afektit (në lidhje të ngushtë me tekstin) bie në kontakt me kuptimin e saj mbi bazën e retorikës muzikore, një zhvillim më i detajuar teorik i së cilës bie në shekujt XVII dhe XVIII. Doktrinat për M. të kohëve moderne hetojnë meloditë tashmë homofonike (ndarja e një prerjeje është në të njëjtën kohë ndarje e gjithë tërësisë muzikore). Megjithatë, vetëm në mes. shekulli i 18-të ju mund të gjeni metoda shkencore dhe metodologjike që korrespondojnë me natyrën e tij. parakushtet. Rameau theksoi varësinë e muzikës homofonike nga harmonia ("Ajo që ne e quajmë melodi, domethënë melodia e një zëri, formohet nga një renditje diatonike e tingujve në lidhje me një sekuencë themelore dhe me të gjitha rendet e mundshme të tingujve harmonikë të nxjerrë nga "themelore") muzika, problemi i marrëdhënies midis M. dhe harmonisë, i cili për një kohë të gjatë përcaktoi zhvillimin e doktrinës së M. Studimi i M. në shekujt 17-19. kryer b.h. jo në vepra të dedikuara posaçërisht për të, por në vepra për kompozimin, harmoninë, kundërvënien. Teoria e epokës së barokut ndriçon strukturën e M. pjesërisht nga pikëpamja e retorikës muzikore. figurat (një seksion veçanërisht shprehës. Kthesat e M. shpjegohen si dekorime për fjalimin muzikor - vizatime të caktuara vijash, lloje të ndryshme përsëritjesh, motive-pasthirrma etj.). Nga ser. shekulli i 18-të doktrina e M. bëhet ajo që tani kuptohet me këtë term. Koncepti i parë i doktrinës së re të M. u formua në librat e I. Matteson (1737, 1739), J. Ripel (1755), K. Nikkelmann (1755). Problemi i M. (përveç muzikore-retorikës tradicionale. Premisat p.sh. Matteson), këto janë memece. teoricienët vendosin në bazë të doktrinës së metrit dhe ritmit ("Taktordnung" në Ripel). Në frymën e racionalizmit edukativ, Matteson e sheh thelbin e M. në agregat, para së gjithash, 4 nga cilësitë e tij specifike: butësinë, qartësinë, butësinë (fliessendes Wesen) dhe bukurinë (tërheqjen - Lieblichkeit). Për të arritur secilën nga këto cilësi, ai rekomandon teknikë po aq specifike. rregulloret. Për shembull, ekzistojnë tetë rregulla për të arritur butësinë:

\ 1) monitoroni me kujdes uniformitetin e ndalesave të zërit (Tonfüsse) dhe ritmit;

\ 2) mos shkelni gjeometrinë. raportet (Verhalt) të disa pjesëve të ngjashme (Sätze), përkatësisht numerum musicum (numrat muzikorë), d.m.th. ndiqni saktësisht melodikën. proporcione numerike (Zahlmaasse);

\ 3) sa më pak konkluzionet e brendshme (förmliche Schlüsse) të jenë në M., aq më e qetë është, etj. Merita e Rousseau është se ai theksoi ashpër rëndësinë e melodisë. intonacioni ("Melodia ... imiton intonacionet e gjuhës dhe ato kthesa që u përgjigjen lëvizjeve të caktuara mendore në çdo dialekt").

Lidhur ngushtë me mësimet e shekullit të 18-të. A. Reich në "Traktat mbi Melodinë" dhe A. B. Marksi në "Mësimdhënia rreth kompozicionit muzikor". Ata përpunuan në detaje problemet e artikulimit strukturor. Reich e përcakton M. nga dy anë - estetike ("Melodia është gjuha e ndjenjës") dhe teknike ("Melodia është një varg tingujsh, si harmonia është një varg akordesh") dhe analizon në detaje periudhën, fjalinë (anëtarin) , fraza (dessin mélodique), "tema ose motivi "dhe madje edhe këmbët (pieds mylodiques) - trocheus, iambic, amphibrachium, etj. Marksi formulon me zgjuarsi kuptimin semantik të motivit: "Melodia duhet të jetë e motivuar".

X. Riemann e kupton M. si tërësinë dhe ndërveprimin e të gjithë DOS-it. mjetet muzikore - harmonia, ritmi, rrahja (metër) dhe ritmi. Në ndërtimin e M., Riemann vazhdon nga shkalla, duke shpjeguar secilin prej tingujve të saj përmes vazhdimësisë së kordave dhe kalon në një lidhje tone, e cila përcaktohet nga raporti me qendrën. akord, pastaj bashkohet vazhdimisht me ritmin, melodik. dekorimi, artikulimi përmes kadencave dhe, së fundi, vjen nga motivet në fjali dhe më pas në forma të mëdha (sipas "Doktrinës së Melodisë" nga vëllimi l i "Doktrina e madhe e kompozicionit"). E. Kurt theksoi me forcë të veçantë prirjet karakteristike të teorisë së muzikës së shekullit të 20-të, duke kundërshtuar të kuptuarit e harmonisë së kordave dhe ritmit të matur në kohë si themelet e M.. Përkundrazi, ai shtroi idenë e energjia e lëvizjes lineare, e cila shprehet më drejtpërdrejt në M., por e fshehur (në formën e "energjisë potenciale") që ekziston në akordin, harmoninë. G. Schenker pa në M. kryesisht një lëvizje të drejtuar drejt një qëllimi të caktuar, të rregulluar nga marrëdhëniet e harmonisë (3 lloje themelore - "linja primare"

; të treja janë të drejtuara poshtë). Mbi bazën e këtyre "vijave primare", "lulëzojnë" vijat e degëve, nga të cilat, nga ana tjetër, "mbijnë" vijat "gjuajtëse" e kështu me radhë. Teoria e melodisë nga P. Hindemith është e ngjashme me atë të Schenker-it (dhe jo pa ndikimin e saj) (pasuria e M. është në kryqëzimin e lëvizjeve të ndryshme të dyta, me kusht që hapat të jenë të lidhur me tonalitet). Një numër manualesh parashtrojnë teorinë e melodisë dodekafonike (një rast i veçantë i kësaj teknike).

Në rusisht. teorike letërsia, vepra e parë speciale "Për melodinë" u shkrua nga I. Gunke (1859, si seksioni i parë i "Udhëzues i plotë për kompozimin e muzikës"). Gunke është afër Rajhut në qëndrimet e tij të përgjithshme. Ritmi i metrosë vihet në bazë të M. Përmbajtja e M. brenda një takti quhet. motivi i orës, figura brenda motiveve - modele ose vizatime. Studimi i M. bie në një masë të madhe në veprat eksploruese të folklorit, antik dhe lindor. muzikë (D.V. Razumovsky, A.N.Serov, P.P.Sokalsky, A.S. Famintsyn, V.I.Petr, V.M. Metals; në kohët sovjetike - M.V. Brazhnikov, V. M. Belyaev, N. D. Uspensky dhe të tjerë).

I.P.Shishov (në gjysmën e dytë të viteve 1920, i cili dha një kurs për melodinë në Konservatorin e Moskës) pranon greqishten e lashtë. parimi i ndarjes së përkohshme të M. (një prerje u zhvillua gjithashtu nga Yu. N. Melgunov): njësia më e vogël është murtaja, murtajat kombinohen në këmbë, ato - në varëse, varëse - në periudha, periudha - në strofa. Forma M. bindet b.ch. ligji i simetrisë (eksplicit ose latent). Metoda e analizës së muzikës përfshin marrjen parasysh të të gjitha intervaleve të formuara nga lëvizja e zërit dhe marrëdhëniet e korrespondencës midis pjesëve që lindin në M.. L. A. Mazel në librin "Për melodinë" shqyrton M. në ndërveprimin e DOS. do të shprehin. mjete muzikore - melodike. vija, freti, ritmi, ndarja strukturore, jep ese mbi historikun. zhvillimi i M. (tek J. S. Bach, L. Beethoven, F. Chopin, P. I. Tchaikovsky, S. V. Rachmaninoff, disa kompozitorë sovjetikë). M.G. Aranovsky dhe M.P. Papush në veprat e tyre ngrenë çështjen e natyrës së M. dhe thelbin e konceptit të M.

Literatura: Gunke I., Teaching about melody, në librin: Udhëzues i plotë për të kompozuar muzikë, Shën Petersburg, 1863; Serov A., Kënga popullore ruse si lëndë e shkencës, "Stina muzikore", 1870-71, nr. 6 (seksioni 2 - Magazina teknike e këngëve ruse); i njëjti, në librin e tij: Izbr. artikuj, vëll 1, M.-L., 1950; Peter V.I., Mbi depon melodike të këngës ariane. Përvoja krahasuese historike, SPV, 1899; Metals V., Osmoglasie znamenny kanti, M., 1899; Kueffer M., Ritmi, melodia dhe harmonia, "RMG", 1900; Shishov I. P., Mbi analizën e strukturës melodike, “Edukata muzikore”, 1927, Nr.1-3; Belyaeva-Institucional S., Yavorsky V., Struktura e melodisë, M., 1929; Asafiev B.V., Forma muzikore si proces, vëll. 1-2, M.-L., 1930-47, L., 1971; tij, Intonacioni i fjalës, M.-L., 1965; L. Kulakovsky, Për metodologjinë e analizës së melodisë, "CM", 1933, Nr. 1; Gruber R.I., Historia e kulturës muzikore, vëll.1, pjesa 1, M.-L., 1941; Sposobin I. V., Forma muzikore, M.-L., 1947, 1967; Mazel L. A., Rreth melodisë, M., 1952; Estetika muzikore antike, hyrje. Art. dhe sobr. tekste nga A.F.Losev, M., 1960; Belyaev V.M., Ese mbi historinë e muzikës së popujve të BRSS, vëll. 1-2, M., 1962-63; Uspensky ND, Arti i vjetër i këngës ruse, M., 1965, 1971; Shestakov V.P. (përmbledhje), Estetika muzikore e Mesjetës dhe Rilindjes së Evropës Perëndimore, M., 1966; tij, Estetika muzikore e Evropës Perëndimore të shekujve XVII-XVIII, M., 1971; Aranovsky M.G., Melodic S. Prokofiev, L., 1969; Korchmar L., Mësimi për melodinë në shekullin XVIII, në koleksionin: Pyetje të teorisë së muzikës, vëll. 2, M., 1970; Papush M.P., Për analizën e konceptit të melodisë, në koleksionin: Arti dhe shkenca muzikore, vëll. 2, M., 1973; Zemtsovsky I., Melodia e këngëve kalendarike, L., 1975; Platoni, Shteti, Vepra, përkth. nga greqishtja e vjetër. A. Egunova, t 3, fq 1, M., 1971, f. 181, § 398 d; Aristoteli, Politika, përkth. nga greqishtja e vjetër. S. Zhebeleva, M., 1911, f. 373, § 1341 b; Anonim (Kleonidi?), Hyrje në Harmonikë, përkth. nga greqishtja e vjetër. G. Ivanova, “Revista filologjike”, 1894, vëll.7, libër. një.