Cum se numește o gândire muzicală completă. Termeni muzical

Gândurile, sentimentele, imaginile lumii înconjurătoare sunt transmise în muzică prin sunete. Dar de ce o anumită secvență de sunete într-o melodie creează o dispoziție tristă, în timp ce alta, dimpotrivă, sună ușor și vesel? De ce unele piese muzicale te fac să vrei să cânți, în timp ce altele te fac să dansezi? Și de ce din ascultarea unora există un sentiment de lejeritate și transparență, iar de la alții - tristețe. Fiecare piesă muzicală are un anumit set de caracteristici. Muzicienii numesc aceste caracteristici elemente ale vorbirii muzicale. Conținutul pieselor este transmis prin diferite elemente ale vorbirii muzicale care creează o anumită imagine. Melodia este principalul mijloc de exprimare muzicală. Cu melodia începe muzica ca o artă specială: prima melodie auzită, prima melodie cântată devine în același timp prima muzică din viața unei persoane. În melodie - uneori strălucitoare și vesele, alteori tulburătoare și sumbre - auzim speranțe omenești, întristări, neliniști, gânduri. Pușkin în The Stone Guest are această comparație: „Din plăcerile vieții, o singură iubire, muzica cedează; dar și dragostea este o melodie. Acolo unde auzul obișnuit prinde melodia doar în sunete, marele poet vede puterea, care este cel mai viu sentiment uman. Melodia este „farmecul principal, farmecul principal al artei sunetelor, fără ea totul este palid, mort ...”, scria odată minunatul muzician, compozitor și critic rus A. Serov. „Tot farmecul muzicii este în melodie”, a spus I. Haydn. „Fără melodie, muzica este de neconceput”, - cuvintele lui R. Wagner. Să ne ocupăm mai precis de acest mijloc expresiv. Melodie- baza unei opere muzicale, o idee muzicală dezvoltată, completă, exprimată într-o singură voce. Acesta este o melodie expresivă care poate transmite diverse imagini, sentimente, stări. Cuvântul grecesc „melodia” înseamnă „cântarea unui cântec”, deoarece provine de la două rădăcini: melos (cântec) și odă (cântat). Există lucrări muzicale, în special cântece populare, care constau dintr-o singură melodie. Analiza vorbirii umane oferă o idee despre structura sa: sunetele sunt combinate în cuvinte, cuvintele în fraze, frazele în propoziții. Melodia are o structură similară. Cea mai mică parte a melodiei este motivul - un gând muzical scurt și complet. Motivele sunt combinate în fraze muzicale, iar frazele sunt combinate în propoziții muzicale. Fiecare melodie are propriul model muzical, care se numește linie de melodie. În ciuda dimensiunilor sale mici, melodia conține toate componentele dezvoltării dramatice: începutul (nășterea motivului principal), dezvoltarea, punctul culminant și încheierea.

Se pot distinge principalele tipuri de melodii.Dacă auzim o melodie extinsă cu o gamă destul de largă, sună legato, chiar durate, cu mișcări alternante asemănătoare scalei cu mișcări la intervale largi, atunci vorbim de cantilena (tradusă din italiană ca „melodioasă”). Exemple de cantilenă sunt temele părții a II-a a Simfoniei nr. 5 a lui Ceaikovski interpretată de corn francez, Preludiul nr. 4 în mi minor de F. Chopin.Temele muzicale care conțin motive care seamănă cu vorbirea umană sunt numite recitative. Folosește cu măiestrie recitativul în ciclul vocal „Copii” al marelui compozitor rus MP Mussorgsky. Așadar, în piesa „Cu dădaca”, cu ajutorul unui recitativ melodic, compozitorul a reușit să creeze o imagine strălucitoare, expresivă, să transmită toate experiențele și temerile copilului.Al treilea tip de melodie sunt melodiile de tip instrumental. Ele sunt caracterizate de virtuozitate considerabilă, modele ritmice complexe și sunt adesea dificil de cântat. Gama unor astfel de melodii depășește gama vocii umane.Melodiile instrumentale pot fi compuse din mișcare continuă a sunetului. Astfel de melodii se găsesc în muzica vizuală a programului. De exemplu, F. Mendelssohn „În spatele roții care se învârte”, J. Bizet „Vârful alb”, N.A. Rimsky-Korsakov „Zborul bondarului”, „Mișcarea perpetuă” de N. Paganini. Acesta din urmă dintre lucrările pentru vioară este considerat extrem de dificil. Melodia se repezi cu viteză vertiginoasă, fără să se oprească nici măcar un moment.

Fiecare melodie conține una sau alta intonație care îi determină caracterul. Cuvântul intonație (din latinescul „intono” – a vorbi cu voce tare) are multe semnificații. În muzică - în primul rând, aceasta este întruchiparea sonoră a gândirii muzicale: cea mai mică întorsătură melodică, interval expresiv. „Intonația este purtătoarea conținutului muzical”, a scris B. Asafiev. Intervalele muzicale familiare nouă de la lecțiile de solfegiu, așa cum am menționat mai sus, pot avea și o anumită intonație muzicală. De exemplu, o patra ascendentă conferă muzicii un caracter energic, adesea eroic, o cincime pură sună calm, dă o senzație de spațialitate, o a șasea (mai ales una mică) poartă lirism. Chiar și în Renaștere, compozitorii cunoșteau aceste trăsături ale intonației și le foloseau. Au avut la dispoziție așa-numitele figuri retorice, devenite scheme de melodii, pe care ascultătorii le asociau în mod subconștient cu anumite emoții și imagini. ) - o a doua mișcare în jos, transmite suferință.Saltus durinsculis (salt greu) - salturi în intervale cromatice , transmite și durere, suferință.Suspiratia - a doua intonație descendentă a oftatului. Intonarea apelului- un atribut al eroicului în muzică. Folosit adesea în muzica de marș, în imnuri, cântece care au un caracter activ, energic, combativ.De exemplu, cântecul lui AV Alexandrov „Războiul Sfânt”, care cheamă poporul să apere Patria de naziști, sau cântecul revoluției franceze „La Marseillaise” de Rouget de Lisle, care este acum imnul Franței, au un caracteristică comună - începutul melodiei de la o patra ascendentă.

Armonia nu este doar armonie și armonie. Acesta este un termen special care înseamnă relația sunetelor între ele, consistența, coerența lor. Fret este o combinație de sunete, diferite ca înălțime și gravitând unele spre altele. Sunetul principal al modului - cel mai stabil, spre care gravitează toate celelalte - se numește tonic. Modul afectează caracterul muzicii, îi conferă o colorare emoțională. În mod tradițional se crede că muzica scrisă în major este ușoară, veselă, veselă, veselă. Iar cel minor este trist, trist, liric. În orice moment, nu numai muzicieni, ci și scriitori, poeți și filozofi au fost implicați în discuția despre expresivitatea artistică a acestor două moduri opuse: „Convingerea mea este aceasta”, scria marele scriitor și gânditor german JW Goethe, „majorul modul încurajează activitatea, trimite în lumea largă... Tasta minoră exprimă tot ceea ce este inexprimabil și languid.” Să comparăm „Polka” și „Old French Song” din „Children’s Album” de P.I. Ceaikovski. Ambele piese sunt scrise în timp de 2/4 și sună la un tempo moderat. Cu toate acestea, când ascultăm „Polka” simțim bucurie, iar „Old French Song” trezește tristețe. Motivul este simplu. Autoarea a ales să scrie un dans vesel în si bemol major, iar „Cântecul franceză veche” sună în sol minor. Major și minor sunt cele mai cunoscute și mai comune moduri. Compozitorii subliniază adesea expresivitatea acestor moduri juxtapunându-le. Această tehnică ajută la identificarea trăsăturilor, la sublinierea expresivității melodiei, la afișarea uneia sau a altei imagini din unghiuri diferite. Așa, de exemplu, se întâmplă în „Cântecul lui Solveig” din suita lui E. Grieg „Peer Gynt”. O tehnică asemănătoare o găsim în variațiile clasice ale lui W. Mozart, L. van Beethoven. Una dintre variații sună întotdeauna în minor cu același nume. Un exemplu interesant de utilizare a majorului și minorului este piesa de teatru pentru copii „Clowns” de D.B. Kabalevsky. Alternarea lor în melodie atrage natura schimbătoare a clovnului, o schimbare instantanee a emoțiilor, râsetei și tristeții. Cu toate acestea, modurile muzicale nu se limitează la major și minor. Există varietăți ale acestor moduri de bază: natural, armonic, melodic; moduri diatonice antice - lidian, mixolidian, dorian, frigian etc., precum și pentatonic. Există moduri inventate de compozitori pentru caracterizarea muzicală a anumitor imagini și personaje: cromatică, ton întreg etc. Scala de ton întreg a fost folosită de M.I. Glinka pentru a crea o imagine fantastică a lui Cernomor în opera Ruslan și Lyudmila. În muzica secolului al XX-lea au apărut noi tendințe în colorarea modală a lucrărilor. A apărut muzică atonală, al cărei mod nu poate fi determinat. Un exemplu este piesa nr. 1 de A. Schoenberg din „5 Pieces for Piano”.



Inregistreaza-te. Vocea umană, vocea fiecărui instrument muzical are propria sa gamă (distanța de la cel mai mic la cel mai înalt sunet). Gama este împărțită în registre: joasă, mijlocie și superioară, adică zone de sunet. Lucrează într-un registru scăzut sunet sumbru, greu, la mijloc - melodios și moale, într-un registru înalt - tare și transparent.minuscul mijlociu registru ridicat

Dinamica. Dinamica muzicală ne readuce la originile muzicii. La urma urmei, tare și liniște, precum și diverse nuanțe, există în afara lucrărilor muzicale. Furtună bubuie, iar ploaia burniță foșnește abia audibil; zgomotul surfului mării este amenințător, iar stropirea lacului este blândă și deloc îngrozitoare. Și chiar și trăsături pur muzicale precum crescendo - o creștere treptată a sonorității și diminuendo - slăbirea sa treptată, sunt de asemenea prezente în natură. Nuanțele sau nuanțele dinamice sunt, de asemenea, asociate în muzică cu diferite niveluri de sonoritate și conferă expresivitate și tensiune lucrărilor muzicale. Nuanțele dinamice sunt indicate în note cu litere latine. f - forte, tare; ff - fortissimo, foarte tare; mf - mezzo forte, nu prea tare; mp– mezzo pian, nu prea liniștit; p - pian, liniştit; pp – pianissimo, foarte liniștit; crescendo - creșterea treptată a sunetului; diminuendo - diminuendo, estompare graduală; sf - sforzando, accent ascuțit. sottovoce - sotto voche, sub ton În introducerea la eupărți din Concertul pentru pian nr. 2 de S. V. Rahmaninov partea de pian ilustrează întreaga paletă de nuanțe dinamice. Subiectul începe cu pp și, treptat, cu fiecare acord nou, dinamica crește (crescendo), atingând vârful sonorității la ff pentru întreaga orchestră.

Timbrele sunt adesea comparate cu culorile din pictură. Asemenea vopselelor care exprimă bogăția de culoare a lumii înconjurătoare, creând culoarea lucrării și starea ei de spirit, timbrele muzicale transmit, de asemenea, imaginile și starea ei emoțională. Muzica este inseparabilă de timbrul în care sună. Fiecare lucrare, chiar și cea mai mică, conține cu siguranță o indicație a instrumentului care ar trebui să o execute. Astfel, timbrul este un mijloc expresiv important, conferind operei muzicale specificul necesar al sunetului. Lovitura degetelor asupra instrumentului poate fi moale, afectuoasă, ascuțită, puternică. Extragerea sunetului, respirația pentru un vocalist sau un interpret la instrumente de suflat este, de asemenea, posibilă într-un mod diferit. Toate acestea - articulare (din latină - „a pronunța clar”) sau lovituri - felul în care un muzician produce sunet. Mijloace principale: Legato (legato) - conectat.Arco (arco) - joc cu un arc. Imaginea creată depinde de tipul de lovituri alese de compozitor și interpret. De exemplu, în piesa lui P.I. Ceaikovski „Sweet Dream” se folosește o lovitură legato, așa că sună blând și liric. Iar în „Peștera Regelui Muntelui” de E. Grieg, fără un strop de staccato și accente, ar fi imposibil să creez imagini fantastice cu gnomi și troli care extrag aur în peșterile de munte. Astfel, fiecare instrument muzical are propriul set caracteristic de lovituri, propria paletă de sunet, propria gamă și propriul timbru. 

Lovitura degetelor asupra instrumentului poate fi moale, afectuoasă, ascuțită, puternică. Extragerea sunetului, respirația pentru un vocalist sau un interpret la instrumente de suflat este, de asemenea, posibilă într-un mod diferit. Toate acestea sunt articulare (din latină - „pronunțați clar”) sau lovituri - o modalitate prin care un muzician poate extrage sunetul. Legato (legato) - conectat. Nonlegato (non legato) - neconectat. Marcato (markato) - sublinierea, evidentierea. Staccato (staccato) - brusc. Pizzicato (pizzicato) - cântând corzile cu degetul de-a lungul coardelor. Arco (arco) - joc cu un arc. Glissando (glissando) - alunecare de-a lungul coardelor sau tastelor.

Mijloace principale:Legato (legato) - conectat. Nonlegato (non legato) - neconectat. Marcato (markato) - sublinierea, evidentierea. Staccato (staccato) - brusc. Pizzicato (pizzicato) - cântând corzile cu degetul de-a lungul coardelor. Arco (arco) - joc cu un arc. Glissando (glissando) - alunecare de-a lungul coardelor sau tastelor.

Secțiunea este în prezent goală

Elemente de bază ale limbajului muzical

„Nu vă fie frică de cuvintele teorie, armonie, polifonie etc. Fii prietenos cu ei și ei îți vor zâmbi.”
(R. Schumann)

Mijloacele muzicale de exprimare sunt bogate și variate. Dacă artistul în desen și pictură, sculptorul în lemn sau marmură și scriitorul și poetul în cuvinte recreează imagini ale vieții înconjurătoare, atunci compozitorii fac acest lucru cu ajutorul instrumentelor muzicale. Spre deosebire de sunete non-muzicale (zgomot, zgomot, foșnet). Sunetele muzicale au o înălțime precisă și o durată definită. În plus, pot avea o culoare diferită, suna tare sau moale, pot fi executate rapid sau încet. Melodie, ritm, mod și armonie, registru și timbru, dinamică și tempo - toate acestea sunt mijloace expresive ale artei muzicale.

Melodie

Lumea muzicii este plină de melodii frumoase de Bach, Mozart, Grieg, Chopin, Ceaikovski...

Știi deja multă muzică. Ele rămân în memoria ta. Dacă încerci să-ți amintești de ele, cu siguranță vei fredona o melodie. A. S. Pușkin a urmărit în mod remarcabil munca memoriei muzicale în „mica tragedie” „Mozart și Salieri”. Mozart îi exclamă lui Salieri:

Da! Beaumarchais a fost prietenul tău;
Ai compus Tarara pentru el,
Lucru glorios. Există un singur motiv...
O tot spun când sunt fericit...
La-la-la-la...

Tarar este o operă a compozitorului italian Antonio Salieri, pe un libret de Pierre Beaumarchais.

În primul rând, Mozart reamintește motivul - o particulă expresivă a melodiei. Motivul poate provoca o idee despre întreaga melodie, caracterul ei. Dar ce este o melodie? Melodie- gândire muzicală dezvoltată și completă, exprimată într-o singură voce.

Cuvântul „melodie” provine din două cuvinte – melos – cântec și odă – cântând. În general, o melodie este ceea ce tu și cu mine putem cânta. Chiar dacă nu ne amintim totul în întregime, fredonăm câteva dintre motivele, frazele sale. La urma urmei, în vorbirea muzicală, ca și în vorbirea verbală, există propoziții și fraze.

Mai multe sunete formează un motiv - o mică particulă dintr-o melodie. Mai multe motive alcătuiesc o frază, iar frazele alcătuiesc propoziții. Melodia este principalul mijloc de exprimare muzicală. Este baza oricărei lucrări, este sufletul unei opere muzicale.

Viața unei melodii este ca viața unei flori. O floare se naște dintr-un boboc, înflorește și în cele din urmă se ofilește. Viața unei flori este scurtă, dar viața unei melodii este și mai scurtă. În scurt timp, reușește să iasă din motiv, „înflorește” și se încheie. În fiecare melodie există un „punct de înflorire”, punctul cel mai înalt al dezvoltării ei, cea mai mare intensitate a sentimentelor. Se numește punctul culminant. Melodia se termină cu o cadență - o întorsătură constantă.

Dacă continuăm comparația cu o floare, atunci ar trebui să ne amintim că florile înfloresc în diferite momente ale zilei. Unii își deschid cupele spre primele raze ale soarelui, alții „se trezesc” într-o după-amiază fierbinte, iar alții așteaptă până la amurg pentru a-și da parfumul răcorului nopții.

Melodiile „înfloresc” și ele în momente diferite. Unii încep imediat de sus - punctul culminant. În altele, punctul culminant este la mijlocul melodiei sau aproape de sfârșitul acesteia. Un exemplu viu în acest sens este cântecul lui E. Krylatov „Winged Swing” (versuri de Y. Entin) din filmul „Adventures of Electronics”. Melodia sa, dezvoltându-se treptat, atinge un punct culminant, subliniat de repetiții sonore de cea mai înaltă notă.

Este ușor de observat că structura melodiei este similară cu structura vorbirii. Pe măsură ce frazele sunt formate din cuvinte, propozițiile sunt formate din fraze, astfel încât într-o melodie mici particule expresive - motive - sunt combinate în fraze. O frază muzicală, de regulă, este formată din două sau trei motive. Durata sa este determinată de durata respirației interpretului care cântă sau cântă la un instrument de suflat. (În interpretarea muzicii pe instrumente cu arc și claviatura, influența respirației asupra lungimii frazei nu este vizibilă, dar se ia în considerare și.)

De obicei, o frază se execută într-o singură respirație (exhalare). Mai multe fraze conectate printr-o linie comună de dezvoltare formează propoziții, iar propozițiile formează o melodie integrală.

Punctul culminant (din latinescul culminis - vârf) este situat de obicei în barele 5-6 ale unei perioade de 8 bare sau în barele 12-13 ale unei perioade de 16 bare (adică în al treilea trimestru al perioadei) și în aceste cazuri se încadrează în așa-numita „secțiune de aur” . Sensul „Secțiunii de Aur” este în frumusețea proporțiilor stricte, proporționalitatea și echilibrul armonic al părților și al întregului. „Proporția de aur” există în structura corpului uman, și în arhitectură și în pictură. Principiul „secțiunii de aur” a fost folosit de marele om de știință și artist italian din secolul al XV-lea - începutul secolului al XVI-lea Leonardo da Vinci, deși doctrina proporțiilor a fost dezvoltată și pusă în practică cu succes în Grecia antică.

Creativitatea muzicală populară este o comoară inepuizabilă de melodii minunate. Cele mai bune cântece ale popoarelor lumii se disting prin frumusețea și expresivitatea lor. Sunt diferite. Uneori, se pare, nu există și nu va fi niciodată sfârșitul cântecului. Un sunet se transformă în altul, cântecul curge într-un flux continuu. Se spune despre o astfel de melodie: „melodia unei respirații mari”. Se mai numeste si cantilena. Compozitorii P. Ceaikovski, S. Rachmaninov și alții s-au distins prin capacitatea de a crea astfel de melodii.

Ascultă cântecul popular rusesc „Nightingale” interpretat de Corul Copiilor Mari. Încet, cântând melodie largă.

Dar se întâmplă invers. Nu există sunete lungi în melodie, este mai aproape de o simplă conversație, în ea se simt întorsăturile vorbirii umane. Melodii similare pot fi găsite în epopee. Nu degeaba oamenii spun că epopeele afectează, iar interpretii epopeei sunt numiți povestitori. Aceste melodii sunt numite recitativ.

Cuvântul „recitativ” provine din latinescul recitare, care înseamnă - citire cu voce tare, recitare. Recitativ - jumătate singur, jumătate vorbire.

Mai ales adesea compozitorii apelează la recitativ în operă, unde servește ca unul dintre mijloacele de caracterizare muzicală a personajelor. De exemplu, în melodia negrabită și maiestuoasă a recitativului lui Susanin, se ridică imaginea curajoasă a eroului operei M. Glinka.

În lucrările instrumentale, melodiile diferă uneori semnificativ de cele vocale, adică cele destinate cântării. Pentru instrumente muzicale, puteți crea melodii cu o gamă foarte largă și sărituri mari. Imagini remarcabile ale melodiilor instrumentale pot fi găsite în lucrările pentru pian ale marelui compozitor polonez F. Chopin. În nocturna sa în mi bemol major, o melodie largă este combinată cu complexitatea modelului melodic.

Bogăția melodică a muzicii clasice este inepuizabilă. Cântece de F. Schubert și romanțe de S. Rachmaninoff, piese pentru pian de F. Chopin și opere de G. Verdi, compoziții de W. Mozart, M. Glinka și P. Ceaikovski și mulți alți compozitori au devenit populari printre ascultători datorită lor. melodii luminoase expresive.

Armonie

Acesta este unul dintre principalele mijloace de exprimare. Dă culoare muzicii și uneori poartă cea mai mare parte a încărcăturii semantice și emoționale. Acordurile armonioase creează armonie, lăsând impresia de armonie, frumusețe, plenitudine. Și uneori joacă un rol și mai mare decât melodia. Ascultă celebrul Preludiu nr. 20 de F. Chopin. Practic nu există o melodie extinsă în el. Este armonia cea care creează starea de spirit generală.

Se numește o secvență de acorduri împreună cu o melodie armonie.

Datorită armoniei, expresivitatea melodiei este sporită, devine mai strălucitoare și mai bogată în sunet. Acordurile, armoniile și succesiunea lor constituie armonie, interacționând strâns cu melodia.

În Poloneza în la major a lui Chopin, sunetul puternic „orchestral” al pianului este realizat datorită acordurilor polifonice care însoțesc melodia unui personaj eroic solemn.

Există multe lucrări în muzică care sună ușor și grațios. De exemplu, dansul. Acordurile în sunet simultan ar fi percepute prea greu și stânjenitor. Prin urmare, în acompaniamentul dansurilor pe un ritm puternic de măsuri, sunetul inferior al acordului (basul) sună separat, iar apoi celelalte sunete ale acestuia în sunet simultan. Acest tip de prezentare a armoniei este folosit în Valsul în La bemol major de F. Schubert, care conferă muzicii lejeritate și eleganță sunetului.

În lucrările de natură lirică melodioasă, pentru a obține un sunet moale, „în coarde”, de armonie, se folosesc adesea acorduri descompuse în sunete. În Sonata Moonlight a lui L. Beethoven, o astfel de sunet a acompaniamentului, combinată cu mișcarea negrabită a melodiei triste, conferă muzicii netezime și creează o dispoziție elevată și nobilă.

Posibilitățile de combinații de acorduri, armonii sunt infinit variate. Schimbările lor neașteptate și abrupte dau impresia a ceva neobișnuit, misterios. Prin urmare, atunci când compozitorii scriu muzică de basm, armonia devine unul dintre cele mai importante elemente ale limbajului muzical. Deci, de exemplu, miracolul transformării magice a lebedelor în fecioare roșii din opera lui N. Rimsky-Korsakov „Sadko” are loc cu ajutorul unei schimbări colorate a acordurilor „magice”.

Sunt piese muzicale în care domină armonia, determină caracterul și starea de spirit a piesei. Ascultă preludiul în do major din primul volum al Clavei bine temperat de I. Bach.

În schimbarea negrabită și lină a acordurilor descompuse, în alternanța tensiunilor și recesiunilor, în mișcarea susținută spre apogeul solemn și în completarea ulterioară se formează o lucrare terminată și armonioasă. Este impregnat de o stare de pace sublimă. Fascinați de jocul magic al culorilor armonice, nu observăm că nu există melodie în acest preludiu. Armonia exprimă pe deplin starea de spirit a piesei.

Ritm

Ritmul este organizatorul în timp al sunetelor muzicale. Ritmînseamnă raportul dintre duratele sunetelor între ele. O piesă muzicală nu poate exista fără ritm, la fel cum o persoană nu poate trăi fără munca inimii. În marșuri, dansuri, piese rapide, ritmul organizează, fluidizează mișcarea, de el depinde natura lucrării.

Poate o piesă muzicală să fie expresivă fără melodie și armonie? Răspunsul ne este dat de piesa originală „Panica” de S. Prokofiev din muzica piesei „Nopțile egiptene”. Acțiunea are loc în palatul legendarei regine egiptene Cleopatra.

...Noapte. Palatul este înconjurat de inamici - trupele romanilor. Locuitorii palatului se confruntă cu captivitatea sau moartea. Înnebuniți de frică, oamenii fug din încăperile îndepărtate ale palatului. Se repezi spre ieșire. Și iată ultimii pași...

Ilustrand acest episod, compozitorul foloseste extraordinara putere de expresivitate a ritmului. Particularitatea muzicii constă în faptul că este interpretată numai cu instrumente de percuție: tobe mici și mari, timpani, tom-tom. Partea fiecărui instrument are propriul model ritmic. La punctul culminant se formează un cheag de energie ritmică de mare putere și tensiune.

Treptat, tensiunea se risipește: tam-tom-ul tăce, apoi timpanii, capcana, iar toba bas se potolește... Astfel, folosind mijloace muzicale slabe, Prokofiev a creat o piesă vie în care ritmul joacă rolul principal.

Rolul expresiv al ritmului se manifestă mai ales clar în celebra piesă orchestrală „Bolero” a compozitorului francez M. Ravel. Formula ritmică neschimbătoare a dansului spaniol este susținută aici de-a lungul întregii lucrări (este scrisă sub forma a 12 variații). „Iron Rhythm” ține melodia melodioasă ca într-un viciu și crește treptat tensiunea grandioasă în dezvoltarea dansului spaniol reținut și pasionat. „Formula” ritmică a boleroului este interpretată de bateristul solo.

Amintește-ți asta în muzică tociînseamnă consistența sunetelor, diferită ca înălțime. Aceste sunete sunt combinate în jurul sunetului principal - tonice. În muzica europeană, cele mai comune moduri sunt majorȘi minor. Majoritatea pieselor pe care le cântați și care sunt discutate în cartea noastră sunt scrise și în aceste două moduri. Este puternică dependența caracterului muzicii de mod? Să ascultăm piesa lui G. Sviridov „Primăvara și toamna”.

Compozitorul a pictat același peisaj cu sunete în diferite perioade ale anului. În prima parte, acorduri ușoare transparente, o linie melodică fragilă recreează un peisaj de primăvară. Ascultând muzică, ne imaginăm culorile blânde ale verdeață care a îmbrăcat copacii, aromele ușoare ale grădinilor înflorite, vocile sonore ale păsărilor. Piesa sună într-o tonalitate majoră, optimistă, ușoară.

Dar acum starea de spirit s-a schimbat, ritmul a încetinit. Culorile unui peisaj familiar s-au estompat. Se pare că vezi siluetele negre ale copacilor goi prin plasa gri a ploii. Lumina soarelui părea să dispară din muzică. Culorile de primăvară ale fretului major s-au stins, au fost înlocuite cu cea minoră. În melodie, intonațiile disonanțelor-tritone au fost clar conturate. Tempo-ul lent a intensificat expresivitatea acordurilor minore triste.

Ascultând a doua parte a piesei, putem observa cu ușurință că este doar o variantă a primei. Dar schimbarea modului creează impresia că se joacă o piesă nouă, opusă ca caracter și dispoziție față de prima.

Ritm

Desigur, știți bine că acest cuvânt înseamnă viteza de mișcare. Adevărat, acest termen nu provine din cuvântul viteză, ci din cuvântul timp (latină tempus). Atât personajul, cât și starea de spirit a piesei depind de tempo. Un cântec de leagăn nu poate fi jucat într-un ritm rapid, iar un galop nu poate fi jucat într-un ritm lent.

Să ne amintim tempo-urile muzicale de bază. Ele sunt de obicei menționate în italiană.

Largo (largo) - foarte încet și pe scară largă.
Adagio (adagio) - încet, calm.
Andante(andante) - în ritmul unui pas calm.
Allegro (allegro) - repede.
Presto (presto) - foarte repede.

Adesea, există variații ale acestor rate:

Moderato (moderat) - moderat, reținut.
Allegretto (allegretto) - destul de plin de viață.
Vivace (vivache) - viu.

Ascultă un fragment din tema principală a celebrei Fantezie în re minor a marelui W. Mozart. Ascultați cât de bine este aleasă textura moale și pulsată a acompaniamentului acestei melodii delicate și fragile.

Iar următorul exemplu este tot din muzica lui W. Mozart - cea mai populară finală a sonatei sale pentru pian, cunoscută și sub numele de Marșul turcesc sau Rondo turcesc. Muzică incendiară, destul de diferită. Aici W. Mozart nu se simte trist, nu visează, ci se distrează contagios.

Anterior, tempourile în muzică erau determinate aproximativ, în funcție de starea de spirit. Dar uneori compozitorii au vrut să indice tempo-ul foarte precis. La începutul secolului al XIX-lea, mecanicul german I. Melzel a inventat metronomul special pentru aceasta. Viteza dorită este ușor de găsit de metronom.

Dinamica

La fel de importantă este dinamica performanței, adică puterea sunetului. Cu siguranță ai fost atent la faptul că în timpul spectacolului muzicienii cântă fie tare, fie încet. Acest lucru nu se întâmplă pentru că muzicianul vrea așa. Deci compozitorul a conceput și a indicat cu ajutorul ce nuanțe dinamice este posibil să-și dezvăluie ideea.

Există două nuanțe dinamice principale și le cunoașteți foarte bine: forte - tare și pian - liniștit. În muzică sunt scrise cu litere italiene: F și R.

Uneori, aceste nuanțe sunt îmbunătățite. De exemplu, foarte tare - FF (fortissimo) sau foarte liniștit - PP (pianissimo). Adesea, în timpul lucrului, puterea sunetului se schimbă de mai multe ori. Să ne amintim piesa lui P. Ceaikovski „Baba Yaga”. Muzica începe abia audibilă, apoi sonoritatea ei devine mai puternică, ajungând la foarte tare și încetează din nou. Ca și cum o stupa cu Baba Yaga a apărut de departe, a trecut pe lângă noi și a dispărut în depărtare.

Iată cum nuanțele dinamice pot ajuta un compozitor să creeze o imagine muzicală vibrantă.

Timbru

Una și aceeași melodie poate fi cântată la pian, și la vioară, și la flaut și la chitară. Și poți cânta. Și chiar dacă îl cântați pe toate aceste instrumente în aceeași tonalitate, la același tempo, cu aceleași nuanțe și lovituri, sunetul va fi tot diferit. Cu ce? Însuși colorarea sunetului, timbrul său. Acest cuvânt provine din timbrul francez, care înseamnă un clopot, precum și o etichetă, adică un semn distinctiv.

Timbru- o colorare specială a sunetului, caracteristică fiecărei voci și instrumente. Prin această colorare distingem voci și instrumente diferite unele de altele.

Ascultați un cântec popular rusesc interpretat de corul Im. Pyatnitsky „Merg cu loach”.

Varietatea vocilor cântătoare este deosebit de remarcată în operă, unde pentru fiecare personaj compozitorul selectează timbrul vocii care se potrivește cel mai bine personajului său. În opera lui N. Rimski-Korsakov Povestea țarului Saltan, rolul Prințesei Lebădă a fost scris pentru soprană, iar chibritul lui Babariha a fost scris pentru mezzo-soprană. Interpretul rolului Țarevici Gvidon este un tenor, iar țarul Saltan este un bas.

Inregistreaza-te

Umblă peste tastatura pianului. Ascultă cum diferă sunetele cele mai joase de cele mai înalte.

Când tocmai începeai să te familiarizezi cu instrumentul, probabil ți s-a spus că „un urs zace într-o bârlog” dedesubt, iar „păsările cântă” deasupra. Dar clapele care sunt la mijloc sună cel mai melodic. Sunt folosite cel mai des în muzică. Și nu pentru că este mai convenabil să ajungi la ele, ci pentru că sunt mai bogați decât alții în ceea ce privește expresivitatea muzicală. Dar dacă, de exemplu, trebuie să înfățișăm o furtună, atunci cum ne putem descurca fără tunete în bas și zigzaguri strălucitoare de fulgere în registrul „păsării”?

Ce este un rând de clape de pian? O serie de sunete. Și pe scurt - un rând de sunet. Deci registrul face parte din scară. Acest lucru este corect, dar nu ne spune nimic despre registrele în sine - despre natura, caracteristicile lor.

Aici, de exemplu, este registrul de mijloc. Cel în care cântăm și vorbim. Urechea noastră este cel mai bine acordată la valul „conversațional”. Și în plus, fie că știi sau nu, ascultăm muzică nu doar cu urechile, ci și cu corzile noastre vocale. Când ascultăm o melodie, corzile noastre vocale o cântă în tăcere, indiferent că ne place sau nu. Prin urmare, atunci când ligamentele unui cântăreț se îmbolnăvesc, nu are voie nu numai să cânte singur, ci și să asculte pe alți cântăreți.

Aceasta sugerează concluzia: cel care cântă mai bine și mai curat, aude muzica mai bine și primește mai multă plăcere din ea. Nu întâmplător R. Schumann, deja cunoscut de tine, a scris în „Regulile pentru tinerii muzicieni”: „Cântă cu sârguință în cor”.

Registrul mijlociu ne este cel mai familiar. Și când ascultăm muzică scrisă în acest registru, acordăm atenție nu registrului în sine, ci altor detalii: melodie, armonie și alte detalii expresive.

Și registrele inferioare și superioare se disting clar prin expresivitatea lor specială a registrului. Literul mic seamănă cu o „lupă”. Face imaginile muzicale mai mari, mai importante, mai semnificative. El poate speria. Și spune: „Shh, este un secret”.

În mod misterios, neobișnuit, începe piesa lui E. Grieg „În peștera regelui muntelui”. Și iată tema înspăimântătoare a formidabilului rege Șahriar din suita simfonică „Sheherazade” a lui N. Rimski-Korsakov.

Registrul superior, dimpotrivă, pare să „reducă” ceea ce sună în el. În „Albumul copiilor” de P. Ceaikovski este „Marșul soldaților de lemn”. Totul este ca într-un adevărat marș militar, dar mic, „jucărie”.

Acum putem spune asta Inregistreaza-te- aceasta este o parte a scalei care are o anumită culoare a sunetului. Există trei registre: superior, mijloc și inferior.

Am ascultat exemple scrise în același registru. Dar acest gen de muzică este rar. Adesea compozitorii folosesc toate registrele simultan. Ca, de exemplu, E. Grieg în piesa pentru pian Nocturne. „Nocturnă” înseamnă „noapte”. În Norvegia, în patria lui E. Grieg, vara sunt aceleași nopți albe ca la Sankt Petersburg. Muzica Nocturnei lui E. Grieg este colorată și pitorească. Vopselele de registru joacă un rol important în această pictură sonoră.

Prezentare

Inclus:
1. Prezentare - 30 diapozitive, ppsx;
2. Sunete ale muzicii:
Bach. Preludiu în do minor (clavecin în spaniolă) Beethoven. Sonata „Lunar”, partea I - Adagio sostenuto (fragment), mp3;
Glinka. recitativul lui Susanin „Miroși adevărul” din opera „Viața pentru țar”, mp3;
Grieg. „În Sala Regelui Muntelui” din suita „Peer Gynt” (fragment), mp3;
Grieg. Nocturnă din „Liric Suite” (fragment), mp3;
Mozart. Rondo în stil turcesc (fragment), mp3;
Mozart. Fantezie în re minor (fragment), mp3;
Prokofiev. „Panica”, din muzica piesei „Nopti egiptene”, mp3;
Ravel. „Bolero” (fragment), mp3;
Rimski-Korsakov. „Miracolul transformării lebedelor în Fecioare roșii” din opera „Sadko”, mp3;
Rimski-Korsakov. Tema lui Shahriar din suita simfonică „Scheherazade”, mp3;
Sviridov. „Primăvara și toamna”, mp3;
Ceaikovski. „Baba Yaga” din „Albumul copiilor”, mp3;
Ceaikovski. „Marșul soldaților de lemn” din „Albumul copiilor”, mp3;
Chopin. Nocturnă în mi bemol major, op. 9 nr. 2 (fragment), mp3;
Chopin. Poloneză în la major, op. 40 nr. 1 (fragment), mp3;
Chopin. Preludiu în do minor, op. 28 Nr. 20, mp3;
Schubert. Vals în la bemol major, mp3;
„Mă plimb cu loach”, mp3;
Privighetoarea (în spaniolă BDH), mp3;
3. Articol însoțitor - rezumatul lecției, docx.

Melodie(din greacă melos - cânt, mélodie - franceză, germană, melodia - italiană) - un gând muzical exprimat într-o singură voce. Acest lucru este înțeles în primul rând ca expresie prin schimbarea înălțimii sunetului în timp (mișcare melodică). Melodia este direct legată de ritm, totuși, în mod condiționat, zona melodiei și ritmului este împărțită în așa fel încât schimbarea sunetului în înălțime să aparțină melodiei, iar organizarea sunetelor în timp în funcție de durată și accent aparține. la ritm.

Ritm- acestea sunt rapoartele duratelor sunetelor (notelor) în succesiunea lor, din care este compusă melodia.

Notele pot avea durate diferite, în urma cărora se creează anumite relații de timp între ele. Combinându-se în diverse variații, duratele sunetelor (notele) formează diverse figuri ritmice, care formează modelul ritmic general al unei opere muzicale. Acest tipar ritmic este ritmul.

Ritmul nu este legat de nicio unitate absolută de măsură a timpului, în el sunt specificate doar duratele relative ale notei (această notă sună de 2 ori mai mult decât aceea, iar aceasta sună de 4 ori mai scurt etc.).

Melodia se numește sufletul muzicii, conferită cu epitete - nobil, sublim, inspirator, grațios, dulce. P. I. Ceaikovski, A. G. Rubinshtein, S. V. Rakhmaninov și alți compozitori ne-au lăsat lucrări numite „Melodie” - ei, parcă, personifică muzicalitatea muzicii în sine.

De ce, dintre toate componentele muzicii, melodia, gândul cu o singură voce, este cel mai aproape de om?

Raspunsul este simplu: se poate cânta o melodie și o persoană cântă adesea mental împreună cu ea. Este foarte important. Empatia este puterea muzicii. Pictura pictorului apare în primul rând ca obiect exterior și doar treptat o persoană apreciază muzica replicilor din picturile lui S. Botticelli, culorile delicate ale lui O. Renoir, armonia armonioasă a lui Rafael. Muzica este inițial, încă de la primele sunete ale unui cântec de leagăn, percepută ca o voce prietenoasă, înrudită, care sună în suflet.

Nu orice succesiune monofonică de sunete poate fi numită melodie, ci doar una plină de sens, vie, spiritualizată. Dacă sensul din jurul sunetelor melodiei ar deveni brusc vizibil, am vedea o imagine minunat de multicoloră. Iată, de exemplu, așa-numita „melodie fără sfârșit”. Se desfășoară ca un cântec al sufletului, sentimentul care-l umple fie crește, fie slăbește ca de epuizare, colorat cu nuanțe emoționale - speranță, izbucnire de bucurie, dezamăgire, tristețe, hotărâre. Astfel de melodii sună în muzica romanticilor - pot fi găsite la F. Schubert, F. Chopin, R. Wagner. Melodiile lui Ceaikovski și Rahmaninov se disting printr-o amploare specială a respirației emoționale.

Și aici este un tip complet diferit de melodie - un fel de portret caracteristic al unui personaj. Astfel de melodii, bazate pe un gest viu, mișcare, pe expresivitatea unui pas, sunt deosebit de numeroase în balete; în lucrări instrumentale - de F. Couperin, J. F. Rameau, D. Scarlatti, J. Haydn, W. A. ​​​​Mozart, S. S. Prokofiev, R. K. Shchedrin.

Sunt melodii-vorbire, melodii-monologii. Multe dintre melodiile lui J.S. Bach nu sunt atât cântate, cât sunt vorbite cu pasiune și sublim; patosul lor oratoric intens inspirațional este transmis și ascultătorului. În epoca romantismului, melodia-vorbirea este pictată în alte tonuri de gen, de exemplu, în legende, poezii, gânduri, în balade vocale și instrumentale, cufundând ascultătorul într-o atmosferă de evenimente tulburătoare și neobișnuite.

Fiecare gen, fiecare stil istoric, național și individual dă naștere unor tipuri de melodie proprii, speciale. Diferențele lor sunt relevate în cele mai diferite aspecte ale sunetului: în natura liniei de înălțime, în intensitatea armonică a sunetelor și a intervalelor, în ritm, în tempo, articulare, în modalitățile de articulare și legătură sintactică. În spatele tuturor acestor diferențe de design sonor, este important să simțim bogăția conținutului istoric al muzicii, multiplicitatea manifestărilor umane în diferite situații ale vieții în curs de dezvoltare istoric.

Gândurile, sentimentele, imaginile lumii înconjurătoare sunt transmise în muzică prin sunete. Dar de ce o anumită secvență de sunete într-o melodie creează o dispoziție tristă, în timp ce alta, dimpotrivă, sună ușor și vesel? De ce unele piese de muzică te fac să vrei să cânți, în timp ce altele - să dansezi? Și de ce din ascultarea unora există un sentiment de lejeritate și transparență, iar de la alții - tristețe. Fiecare piesă muzicală are un anumit set de caracteristici. Muzicienii numesc aceste caracteristici elemente ale vorbirii muzicale. Conținutul pieselor este transmis prin diferite elemente ale vorbirii muzicale care creează o anumită imagine. Melodia este principalul mijloc de exprimare muzicală. Cu melodia începe muzica ca o artă specială: prima melodie auzită, prima melodie cântată devine în același timp prima muzică din viața unei persoane. În melodie - uneori strălucitoare și vesele, alteori tulburătoare și sumbre - auzim speranțe omenești, întristări, neliniști, gânduri. Melodia este „farmecul principal, farmecul principal al artei sunetelor, fără ea totul este palid, mort ...”, scria odată minunatul muzician, compozitor și critic rus A. Serov. „Toată frumusețea muzicii este în melodie”, a spus I. Haydn. „Fără melodie, muzica este de neconceput”, - cuvintele lui R. Wagner.

eroare. „Melodie” din opera „Orfeu și Euridice”

De exemplu, o piesă a compozitorului german K. Gluck, care se numește „Melodie”. Sună jalnic, melancolic, trist, uneori cu emoție, rugăciune, un sentiment sâcâitor de disperare și tristețe. Dar această melodie curge ca într-o singură respirație. Prin urmare, putem spune că piesa are un rol. Nu există alte melodii contrastante în el.

Melodia stă la baza unei lucrări muzicale, a unei gândiri muzicale dezvoltate, complete, exprimată într-o singură voce. Acesta este o melodie expresivă care poate transmite diverse imagini, sentimente, stări. Cuvântul grecesc „melodia” înseamnă „cântarea unui cântec”, deoarece provine de la două rădăcini: melos (cântec) și odă (cântat). Cea mai mică parte a melodiei este motivul - un gând muzical scurt și complet. Motivele sunt combinate în fraze muzicale, iar frazele sunt combinate în propoziții muzicale. În ciuda dimensiunilor sale mici, melodia conține toate componentele dezvoltării dramatice: începutul (nășterea motivului principal), dezvoltarea, punctul culminant și încheierea.

Anton Rubinstein. Melodie.

Să analizăm piesa lui A.G. Rubinshtein, care se numește „Melodie”. Se bazează pe un motiv cu trei sunete, care, legănându-se, pare să câștige putere pentru dezvoltarea ulterioară. Patru fraze formează două propoziții, iar acestea, la rândul lor, alcătuiesc cea mai simplă formă muzicală - un punct. Dezvoltarea intonației principale atinge apogeul în a doua propoziție, unde melodia se ridică la cel mai înalt sunet.

Fiecare lucrare – vocală sau instrumentală – are una sau mai multe melodii. Sunt multe în lucrări mari, mari: o melodie o înlocuiește pe alta, spunând despre a ei. Distingând, comparând melodiile după dispoziții, simțim și înțelegem despre ce este muzica.

Cu lirismul ei ușor și clar, „Melodia” lui Ceaikovski atrage. împreună cu preludiul ca una dintre cele mai bune piese din serie. Vocea melodică, care se desfășoară lin și calm în valuri largi, sună suculent și expresiv în registrul „violoncel” din mijloc pe fundalul acompaniamentului de acorduri triplete.

Ceaikovski. „Melodie” pentru vioară și pian.

„Gypsy Melody” de A. Dvorak este unul dintre cele șapte „ Melodii țigane, creat de el la ordinul cântărețului Walter.

„Gypsy Melodies” cântă despre oamenii iubitori de libertate și mândri ai unui trib misterios care cutreieră ținuturile Imperiului Austro-Ungar cu cântecele și dansurile lor ciudate, acompaniate de chimvale, instrumentul preferat al țiganilor. Într-o secvență pestriță, schițele naturii, cântecele și dansurile se înlocuiesc unul pe altul, fără a forma o singură linie de dezvoltare.

Dvorak. „Melodie” sau „Melodie țigănească”.

Glazunov. "Melodie."

Piese fantastice pentru pian, op. 3 este o compoziție timpurie a lui Serghei Rachmaninoff, datată 1892. Ciclul este format din cinci piese. Dintre acestea, numărul 3 este piesa „Melodie”.

Piesele ciclului sunt considerate una dintre cele mai interpretate lucrări ale lui Rahmaninov în rândul studenților, în timp ce se remarcă faptul că valoarea lor nu constă doar în dezvoltarea tehnicii mâinii drepte a pianistului, ci și în prezentarea exemplară a gândirii compozitorului cu o melodie bogată. și idiomatică pianică pronunțată.

Rahmaninov „Melodie”.

Text dintr-o prelegere a unui profesor de discipline muzicale și teoretice Galiyeva Irina Arkadyevna și alte surse.

altul grecesc μελῳδία - cântare a poeziei lirice, din μέλος - cântare, și ᾠδή - cântând, cântând

Gândire muzicală unanim exprimată (după IV Sosobin). În muzica homofonică, funcția melodiei este de obicei inerentă vocii superioare, principale, în timp ce vocile secundare din mijloc sunt armonice. umplere şi bass constituind armonica. suport, nu posedă pe deplin tipic. calitățile melodiilor. M. reprezintă principalul. începutul muzicii; „cel mai esențial aspect al muzicii este melodia” (S. S. Prokofiev). Cazul altor componente ale muzicii – contrapunct, instrumentație, armonie – „a completa, a completa gândirea melodică” (M. I. Glinka). Melodia poate exista și poate reda artă. influență în monofonie, în combinație cu melodii în alte voci (polifonie) sau cu homofonice, armonice. acompaniament (homofonie). O singură voce este Nar. muzica pl. popoarele; între un număr de popoare, monofonia era unitate. un fel de prof. muzica în anumite istorice perioade sau chiar de-a lungul istoriei lor. În melodie, pe lângă principiul intonațional, care este cel mai important în muzică, apar și astfel de muze. elemente precum modul, ritmul, muzica. structura (forma). Prin melodie, în melodie, ei își dezvăluie în primul rând propriile expresii. și oportunități de organizare. Dar chiar și în muzica polifonică M. domină complet, ea este „sufletul unei opere muzicale” (D. D. Șostakovici).

Articolul tratează etimologia, sensul și istoria termenului „M”. (I), natura M. (II), structura lui (III), istoria (IV), învățăturile despre M. (V).

I. Greacă. cuvântul melos (vezi Melos), care formează baza termenului „M.”, avea inițial un sens mai general și desemna o parte a corpului, precum și corpul ca un organic articulat. întreg (G. Hyushen). În acest sens, termenul „M”. y Homer și Hesiod este folosit pentru a desemna succesiunea de sunete care formează un astfel de întreg, deci originalul. sensul termenului de melodie poate fi înțeles și ca „un mod de a cânta” (G. Huschen, M. Vasmer). De la rădăcina mel - în greacă. în limbă apar un număr mare de cuvinte: melpo - cânt, conduc dansuri rotunde; melograpia - scriere de cântece; melopoipa - compoziție de lucrări (lirice, muzicale), teoria compoziției; de la melpo - numele muzei Melpomene („Cântarea”). Principal termenul grecilor este „melos” (Platon, Aristotel, Aristoxenus, Aristides Quintilian etc.). Muze. Scriitorii medievali și renascentişti au folosit lat. termeni: M., melos, melum (melum) („melum este la fel ca canthus” - J. Tinktoris). Modern terminologia (M., termeni melodic, melismatic și similari din aceeași rădăcină) s-a înrădăcinat în muzical-teoretic. tratate şi în viaţa de zi cu zi în epoca trecerii de la lat. limbă la națională (secolele XVI-XVII), deși diferențele de interpretare a conceptelor relevante au persistat până în secolul XX. In rusa limbaj, termenul primordial „cântec” (tot „melodie”, „voce”) cu gama sa largă de semnificații a făcut treptat (în principal de la sfârșitul secolului al XVIII-lea) locul termenului „M”. În anii 10. Secolului 20 BV Asafiev a revenit la grec. termenul „melos” pentru a defini elementul melodic. mișcare, melodiozitate („transfuzia sunetului în sunet”). Când se utilizează termenul „M.”, în cea mai mare parte ei subliniază una dintre laturile și sferele sale de manifestare evidențiate mai sus, într-o oarecare măsură abstragând de restul. În acest sens, principalul semnificațiile termenului:

\ 1) M. - o serie secvențială de sunete interconectate într-un singur întreg (linia M.), spre deosebire de armonie (mai precis, un acord) ca o combinație de sunete în simultaneitate („combinații de sunete muzicale, ... în care sunetele urmează una după alta... se numește melodie” – P. I. Ceaikovski).

\2) M. (în literă omofonică) - vocea principală (de exemplu, în expresiile „M. și acompaniament”, „M. și bas”); totodată, M. nu înseamnă nicio asociere orizontală de sunete (se întâlnește și la bas și la alte voci), ci doar așa, care este centrul melodiozității, muzicii. conexiune și sens.

\3) M. - unitate semantică și figurativă, „gândire muzicală”, concentrare a muzelor. expresivitate; ca întreg indivizibil desfășurat în timp, M.-gândirea presupune un „flux procedural de la punctul de plecare la punctul final, care sunt înțelese ca coordonatele temporale ale unei imagini unice și de sine stătătoare; sunt percepute succesiv părți care apar din M. ca referitoare la aceeași doar treptat Integritatea și expresivitatea lui M. sunt reprezentate și de o valoare estetică asemănătoare valorii muzicii ("... Dar dragostea este și o melodie" - AS Pușkin). De aici și interpretarea melodiei ca demnitatea muzicii (M. - „succesiunea căreia... produce o impresie plăcută sau, dacă pot spune așa, armonioasă, „dacă nu este așa”, numim succesiunea sunetelor nemelodioase”- G. Bellerman).

\II. După ce a apărut ca formă primară de muzică, muzica păstrează urmele conexiunii sale originale cu vorbirea, versurile și mișcarea corpului. Asemănarea cu vorbirea se reflectă într-o serie de trăsături ale structurii lui M. ca muze. întreg şi în funcţiile sale sociale. Ca și vorbirea, M. este un apel către ascultător cu scopul de a-l influența, un mod de a comunica oamenii; M. operează cu material sonor (M. vocal - același material - voce); Expresivitatea lui M. se bazează pe un anumit ton emoțional. Tonul (tesitura, registrul), ritmul, volumul, tempo-ul, nuanțele de timbru, o anumită disecție și logica sunt importante atât în ​​vorbire, cât și în vorbire. raportul părților, în special dinamica modificărilor lor, interacțiunea lor. Legătura cu cuvântul, vorbirea (în special, oratorică) apare și în valoarea medie a melodicului. o frază corespunzătoare duratei unei respirații umane; în metode similare (sau chiar generale) de înfrumusețare a vorbirii și a melodiei (figuri muzicale-retorice). Structura muzicii. gândirea (manifestată în M.) dezvăluie identitatea legilor sale cele mai generale cu logica generală corespunzătoare. principiile gândirii (cf. regulile de construire a vorbirii în retorică - Inventio, Dispositio, Elaboratio, Pronuntiatio - cu principiile generale ale gândirii muzicale). O înțelegere profundă a comunității din viața reală și conținuturile (muzicale) artistice convenționale ale vorbirii sonore i-au permis lui B. V. Asafiev să caracterizeze expresia sonoră a muzelor cu termenul de intonație. gândire, înțeleasă ca un fenomen determinat social de muzele publice. conștiință (după el, „sistemul de intonație devine una dintre funcțiile conștiinței sociale”, „muzica reflectă realitatea prin intonație”). Diferența de melodie. intonația din vorbire constă într-o natură diferită a melodicului (precum și muzical în general) - în operarea cu tonuri în trepte de înălțime exact fixă, muzele. intervalele sistemului de acordare corespunzător; în modal şi ritmic special. organizare, într-o anumită structură muzicală specifică a M. Asemănarea cu versul este un caz particular și special de legătură cu vorbirea. Ieșind în evidență față de sincreticul antic. „sangits”, „trochais” (unitatea muzicii, cuvintelor și dansului), M., muzica nu și-a pierdut acel lucru comun care o lega cu versurile și mișcarea corpului – metroritmică. organizarea timpului (în vocal, precum și în muzica de marș și dans în scopuri aplicate, această sinteză este parțial sau chiar complet păstrată). „Ordinea în mișcare” (Platon) este lucrul comun care ține în mod natural toate aceste trei zone împreună. Melodia este foarte diversă și poate fi clasificată în funcție de dec. semne - istorice, stilistice, de gen, structurale. În sensul cel mai general, ar trebui să se separe fundamental M. de muzică monofonică de M. de muzică polifonică. În monofonie M. acoperă toate muzele. întregul, în polifonie - este doar un element al țesăturii (chiar dacă este cel mai important). Prin urmare, în raport cu monofonia, o acoperire completă a doctrinei lui M. este o prezentare a întregii teorii a muzicii. În polifonie, studiul unei voci separate, chiar dacă este cea principală, nu este în întregime legitim (sau chiar ilegal). Sau este o proiecție a legilor textului integral (polifonic) al muzelor. funcționează pentru vocea principală (atunci aceasta nu este o „doctrină a melodiei” în sensul propriu). Sau separă vocea principală de alte voci conectate organic cu ea și de elementele țesăturii muzelor vii. organism (atunci „doctrina melodiei” este defectuoasă în ceea ce privește muzica). Legătura vocii principale cu alte voci ale muzicii homofonice. țesutul nu trebuie totuși absolutizat. Aproape orice melodie a unui depozit homofonic poate fi încadrată și într-adevăr este încadrată în polifonie în moduri diferite. Cu toate acestea, nu există o analogie suficientă între M. izolat și, pe de altă parte, o considerație separată a armoniei (în „învățăturile despre armonie”), contrapunctului și instrumentației, deoarece acesta din urmă studiază, deși unilateral, mai pe deplin întreaga muzică. Gândirea muzicală (M.) a unei compoziții polifonice într-un M. nu este niciodată pe deplin exprimată; acest lucru se realizează numai în totalitatea tuturor voturilor. Prin urmare, plângerile despre lipsa dezvoltării științei lui M., despre lipsa unui curs de pregătire adecvat (E. Tokh și alții) sunt nejustificate. Relația stabilită spontan între principale muzică discipline este destul de firesc, cel puțin în raport cu Europa. clasic muzică, de natură polifonică. Prin urmare specific. probleme ale doctrinei lui M. ca ştiinţific. discipline - întrebări referitoare la melodia propriu-zisă. liniile, precum și manifestarea acțiunii legilor generale ale muzicii (modul, ritmul, metrul, articulația structurală, funcțiile părților formei, dezvoltarea formei etc.) în cadrul unei construcții monofonice.

\III. M. este un element multicomponent al muzicii. Poziția dominantă a muzicii printre alte elemente ale muzicii se explică prin faptul că muzica combină o serie de componente ale muzicii enumerate mai sus, în legătură cu care muzica poate și adesea reprezintă toată muzica. întreg. Cel mai specific. componenta M. - linie de pas. Alții sunt ei înșiși. elemente ale muzicii: fenomene modal-armonice (vezi Armonie, Mod, Tonalitate, Interval); metru, ritm; împărțirea structurală a melodiei în motive, fraze; tematice relaţii în M. (vezi Forma muzicală, Tema, Motivul); caracteristici de gen, dinamice. nuanțe, tempo, agogie, nuanțe interpretative, lovituri, colorare și dinamică timbrală, caracteristici ale prezentării texturale. Sunetul unui complex de alte voci (mai ales într-un depozit homofonic) are un efect semnificativ asupra M., dând expresiei sale o plenitudine aparte, generând nuanțe subtile modale, armonice și intonaționale, creând un fundal favorabil pentru M.. Acțiunea întregului complex de elemente strâns legate între ele se realizează prin M. și este percepută ca și cum toate acestea ar aparține doar lui M.

Modele de melodie. liniile sunt înrădăcinate în dinamica elementară. proprietăți ale urcușurilor și coborâșurilor registrului. Prototipul oricărui M. - M. vocal le dezvăluie cu cea mai mare distincție; instrumental M. se simte pe modelul vocal. Trecerea la o frecvență mai mare a vibrațiilor este o consecință a unui efort, a manifestării energiei (care se exprimă în gradul de tensiune a vocii, tensiunea corzilor etc.), și invers. Prin urmare, orice mișcare a liniei în sus este asociată în mod natural cu o creștere generală (dinamică, emoțională), în jos - cu un declin (uneori compozitorii încalcă în mod deliberat acest model, combinând creșterea mișcării cu o slăbire a dinamicii și coborârea). cu o creștere și, prin urmare, obține un efect expresiv deosebit). Regularitatea descrisă se manifestă într-o împletire complexă cu regularitățile gravitației modale; Astfel, un sunet mai înalt al unui fret nu este întotdeauna mai intens și invers. Îndoirile melodice. liniile, ridicările și coborârile sunt sensibile la afișarea nuanțelor vnutr. starea emoțională în forma lor elementară. Unitatea și certitudinea muzicii sunt determinate de atracția fluxului de sunet către un punct de referință ferm fixat - bontul („tonic melodic”, conform lui B. V. Asafiev), în jurul căruia se formează un câmp gravitațional de sunete adiacente. Pe baza acusticului perceput de ureche. rudenie, apare un al doilea suport (cel mai adesea un litru sau o cincime deasupra fundației finale). Datorită coordonării a patra chint, tonurile mobile care umplu spațiul dintre fundații se aliniază în cele din urmă în ordinea diatonică. gamma. Deplasarea sunetului M. pentru o secundă în sus sau în jos în mod ideal „șterge urma” celui precedent și dă o senzație de deplasare, mișcare care a avut loc. Prin urmare, cursul secundelor (Sekundgang, termenul lui P. Hindemith) este specific. mijlocul lui M. (trecerea secundelor formează un fel de „trunchi melodic”), iar principiul fundamental liniar elementar al lui M. este, în același timp, celula sa melodico-modală. Relația naturală dintre energia liniei și direcția melodicei. mișcarea determină cel mai vechi model de M. - o linie descendentă („linia primară”, după G. Schenker; „linia de referință principală, de cele mai multe ori descrescătoare în secunde”, după IV Sosobin), care începe cu un sunet înalt („ tonul capului" al liniei primare, după G. Schenker; "top-source", după L. A. Mazel) și se termină cu o cădere la bontul inferior:

Cântec popular rusesc „A fost un mesteacăn pe câmp”.

Principiul coborârii liniei primare (cadrul structural al M.), care stă la baza majorității melodiilor, reflectă acțiunea proceselor liniare specifice M.: manifestarea energiei în mișcările melodice. linia și categoria acesteia la sfârșit, exprimată în concluzie. recesiune; înlăturarea (eliminarea) tensiunii care apare în același timp dă un sentiment de satisfacție, stingerea melodicului. energia contribuie la încetarea melodiilor. mișcarea, sfârșitul lui M. Principiul descendenței descrie și „funcțiile liniare” specifice ale lui M. (termenul lui L. A. Mazel). „Mișcarea sonoră” (G. Grabner) ca esență a melodicului. linia are ca scop tonul final (final). Focalizarea inițială a melodicului. energia formează o „zonă de dominanță” a tonului dominant (al doilea pilon al liniei, în sens larg - dominantă melodică; vezi sunetul e2 din exemplul de mai sus; dominanta melodică nu este neapărat cu o cincime mai mare decât finalul, ea poate fi separat de el cu un litru, o treime). Dar mișcarea rectilinie este primitivă, plată, neatrăgătoare din punct de vedere estetic. art. interesul este în diversele sale colorări, complicații, ocoliri, momente de contradicție. Tonurile nucleului structural (linia descendentă principală) sunt acoperite cu pasaje ramificate, maschând natura elementară a melodicului. trunchi (polifonie ascunsă):

A. Toma. — Zboară la noi, seară liniștită.

Melodia inițială. dominanta as1 este decorata cu un auxiliar. sunet (indicat prin litera „v”); fiecare ton structural (cu excepția ultimului) dă viață sunetelor melodice care cresc din el. "evadare"; sfârșitul liniei și nucleul structural (sunete es-des) a fost mutat într-o altă octavă. Ca rezultat, melodic linia devine bogată, flexibilă, fără a pierde în același timp integritatea și unitatea oferite de mișcarea inițială a secundelor în cadrul consonanței as1-des-1 (des2).

În armonică. sistem european. În muzică, rolul tonurilor stabile este jucat de sunetele unei triade consoane (și nu sferturi sau cincimi; baza triadei se găsește adesea în muzica populară, mai ales din vremurile ulterioare; în exemplul melodiei unui cântec popular rusesc date mai sus, se ghicesc contururile unei triade minore). Ca rezultat, sunetele melodice sunt unificate. dominante - devin a treia și a cincea dintr-o triadă construită pe un ton final (prim). Și relația dintre sunetele melodice. liniile (atât miezul structural, cât și ramurile sale), impregnate de acțiunea conexiunilor triadice, sunt regândite în interior. Arta devine din ce în ce mai puternică. sensul polifoniei ascunse; M. se îmbină organic cu alte voci; desenul M. poate imita mișcarea altor voci. Decorarea tonului capului liniei primare poate crește până la formarea de independente. părți; mișcarea în jos acoperă în acest caz doar a doua jumătate a M. sau chiar se îndepărtează, spre capăt. Dacă se face o ascensiune la tonul capului, atunci principiul coborârii este:

se transformă într-un principiu de simetrie:

(deși mișcarea în jos a liniei de la capăt își păstrează valoarea de descărcare a energiei melodice):

V.A. Mozart. „Little Night Music”, partea I.

F. Chopin. Nocturn op. 15 nr 2.

Decorarea miezului structural poate fi realizată nu numai cu ajutorul liniilor laterale asemănătoare scării (atât descrescătoare, cât și ascendente), ci și cu ajutorul mișcărilor de-a lungul sunetelor acordurilor, toate formele de melodie. ornamente (figuri precum triluri, gruppetto; auxiliare de susținere, asemănătoare mordenților etc.) și orice combinație a tuturor acestora între ele. Astfel, structura melodiei este dezvăluită ca un întreg cu mai multe straturi, unde sub modelul superior există o melodie. figurațiile sunt mai simple și mai stricte melodice. mișcări, care, la rândul lor, se dovedesc a fi o figurație a unei construcții și mai elementare formate din cadrul structural primar. Stratul cel mai de jos este cea mai simplă bază. model de fret. (Ideea mai multor niveluri de structură melodică a fost dezvoltată de G. Schenker; metoda sa de „înlăturare” succesivă a straturilor structurii și de a o reduce la modele primare a fost numită „metoda de reducere”; parțial legată de aceasta este „metoda de selectare a unui schelet” de către IP Shishov.)

\IV. Etapele dezvoltării melodicei coincid cu principalele. etape din istoria muzicii în ansamblu. Adevărata sursă și tezaur inepuizabil al lui M. - Nar. muzică creare. Nar. M. sunt o expresie a profunzimii cuturilor colective. conștiință, izvorâtă în mod natural de cultura „naturală”, care hrănește muzica prof., compozitor. O parte importantă a rusului nar. creativitatea sunt lustruite de-a lungul secolelor de către țăranul străvechi M., întruchipând puritatea neobișnuită, epică. claritate si obiectivitate viziunea asupra lumii. Calmul maiestuos, profunzimea și imediatitatea simțirii sunt legate organic în ele de severitatea, „ardoarea” diatonicului. sistem fret. Cadrul structural primar al M. al cântecului popular rus „Nu există o singură cale în câmp” (vezi exemplul) este modelul la scară c2-h1-a1.

Cântec popular rusesc „Nici o cale pe câmp”.

Structura organică a lui M. este întruchipată într-o formă ierarhică. subordonarea tuturor acestor niveluri structurale și se manifestă prin ușurința și naturalețea celui mai valoros, stratul superior.

Rus. munţi melodia este ghidată de armonica triadei. scheletul (mișcări tipice, în special, deschise de-a lungul sunetelor unui acord), perpendicularitatea, în cea mai mare parte are o articulație clară a motivului, cadențe melodice care rime:

Cântec popular rusesc „Sună de seară”.

Mugam „Shur”. Înregistrat de K. A. Karaev.

Cea mai veche melodie orientală (și parțial europeană) se bazează structural pe principiul maqam (principiul raga, modelul fret). Scala-cadru structurală care se repetă în mod repetat (b. h. descendentă) devine un prototip (model) pentru un set de secvențe sonore specifice cu un specific. dezvoltarea variativ-variantă a principalelor serii de sunete.

Melodia-model de ghidare este atât M. cât și un anumit mod. În India, un astfel de model-mod se numește para, în țările culturii arabo-persane și într-un număr de bufnițe din Asia Centrală. republici - makam (mac, mugham, chin), în Grecia antică - nom ("lege"), în Java - patet (patet). Un rol similar în limba rusă veche. muzica este interpretată de voce ca un ansamblu de cântări, pe care se cântă M. acestui grup (cântările sunt asemănătoare cu modelul-melodie).

În rusă veche În cântul cult, funcția modului-model se realizează cu ajutorul așa-numitelor glamours - scurt M. cristalizat în practica tradiției cântului oral, compus din motive-cântări cuprinse în complexul care caracterizează vocea corespunzătoare. .

Proverb și psalm.

Melodica antichității se bazează pe cea mai bogată cultură mod-intoțională, care, prin diferențierea sa pe intervale, depășește melodica din Europa de mai târziu. muzică. Pe lângă cele două dimensiuni ale sistemului de înălțime care există și astăzi - mod și tonalitate, în antichitate mai exista o alta, exprimată prin conceptul de gen (genos). Trei genuri (diatonice, cromatice și enarmonice) cu varietățile lor au oferit multe oportunități pentru tonurile mobile (kinoumenoi greacă) de a umple spațiile dintre tonurile de margine stabile (estotes) ale tetracordului (formând o „simfonie” a unei patre pure), inclusiv (împreună cu sunete diatonice.) și sunete în microintervale - 1/3,3/8, 1/4 tonuri etc. Exemplu M. (fragment) enarmonic. gen (barat denotă o scădere de 1/4 ton):

Primul stasim din „Orestes” de Euripide (fragment).

Linia lui M. are (ca și în M. antică orientală) o direcție în jos clar exprimată (după Aristotel, începutul lui M. în registrele înalte și sfârșitul în registrele joase contribuie la certitudinea, perfecțiunea sa). Dependența lui M. de cuvânt (muzica greacă este preponderent vocală), mișcările corpului (în dans, procesiune, joc gimnastic) s-au manifestat în antichitate cu cea mai mare completitudine și imediatitate. De aici și rolul dominant al ritmului în muzică ca factor de reglementare a ordinii relațiilor temporale (după Aristides Quintilian, ritmul este principiul masculin, iar melodia este feminină). Sursa este antică. M. este și mai profund - aceasta este zona „mișcărilor musculo-motorii care stau la baza atât muzicii, cât și poeziei, adică întreaga coree triune” (R. I. Gruber).

Melodia cântului gregorian (vezi cântarea gregoriană) răspunde propriei sale liturgice creștine. programare. Conținutul M. gregorian este complet opus pretenției anticului păgân. pace. Impulsului corporal-muscular al lui M. din antichitate i se opune aici desprinderea ultimă de corp-motor. momente și concentrează-te pe sensul cuvântului (înțeles ca „revelație divină”), pe reflecție sublimă, cufundare în contemplare, autoaprofundare. Prin urmare, în muzica corală lipsește tot ceea ce subliniază acțiunea - ritmul urmărit, dimensionalitatea articulației, activitatea motivelor, forța gravitației tonale. Cântul gregorian este o cultură a melodramei absolute („unitatea inimilor” este incompatibilă cu „dizidența”), care nu numai că este străină de orice armonie de acorduri, dar nu permite deloc nicio „polifonie”. Baza modală a M. gregoriană – așa-numita. tonuri bisericești (patru perechi de moduri strict diatonice, clasificate în funcție de caracteristicile finalisului - tonul final, ambitus și repercusiunea - tonul de repetiție). Fiecare dintre moduri, de altfel, este asociat cu un anumit grup de motive-cântări caracteristice (concentrate în așa-numitele tonuri psalmodice - toni psalmorum). Introducerea melodiilor unui mod dat în diverse instrumente muzicale legate de acesta, precum și melodice. variație în anumite tipuri de cânt gregorian, asemănătoare cu principiul antic al maqam. Echilibrul liniei de melodii corale este exprimat în construcția sa arcuită frecvent întâlnită; partea inițială a lui M. (initium) este o ascensiune la tonul de repetiție (tenor sau tubă; de asemenea repercussio), iar partea finală este o coborâre la tonul final (finalis). Ritmul coralului nu este tocmai fix și depinde de pronunția cuvântului. Relația dintre text și muzică. începutul dezvăluie două DOS. tipul interacțiunii lor: recitarea, psalmodia (lectio, orationes; accentue) și cântarea (cantus, modulatio; concentus) cu varietățile și tranzițiile lor. Un exemplu de M. gregorian:

Antifon „Asperges me”, ton IV.

Melodika polifonic. Școlile renascentiste se bazează parțial pe cântul gregorian, dar diferă într-o gamă diferită de conținut figurativ (în legătură cu estetica umanismului), un fel de sistem de intonație, conceput pentru polifonie. Sistemul de înălțime se bazează pe vechile opt „tonuri ecleziastice” cu adăugarea de ionic și eolian cu varietățile lor plagale (cele din urmă moduri au existat probabil de la începutul erei polifoniei europene, dar au fost înregistrate în teorie abia la mijlocul secolul al XVI-lea). Rolul dominant al diatonicului în această eră nu contrazice faptul de sistematic. folosirea unui ton introductiv (musica ficta), uneori agravat (de exemplu, la G. de Machaux), alteori înmuiat (la Palestrina), în unele cazuri îngroșându-se în așa măsură încât se apropie de cromaticitatea secolului al XX-lea. (Gesualdo, sfârșitul madrigalului „Milostivirea!”). În ciuda legăturii cu armonia polifonică, acordă, polifonică. melodia este încă concepută liniar (adică nu are nevoie de suport armonic și permite orice combinații contrapunctice). Linia este construită pe principiul unei scale, nu al unei triade; monofuncționalitatea tonurilor la distanță de o treime nu se manifestă (sau se dezvăluie foarte slab), trecerea la diatonic. al doilea este Ch. instrument de dezvoltare a liniilor. Conturul general al lui M. este înalt-ondulat, neavând tendință la injecții expresive; tip de linie – predominant neculminant. Ritmic, sunetele lui M. sunt organizate stabil, fără ambiguitate (ceea ce este deja determinat de depozitul polifonic, polifonie). Cu toate acestea, contorul are o valoare de măsurare a timpului fără nicio diferențiere vizibilă a metricii. funcții de prim-plan. Unele detalii ale ritmului liniei și intervalelor sunt explicate prin calculul pentru contrapuncturarea vocilor (formule de retenții pregătite, sincopi, cambiate etc.). În ceea ce priveşte melodia generală structură, precum și contrapunct, există o tendință semnificativă de a interzice repetările (sunete, grupuri de sunet), abateri de la care sunt permise doar ca sigur, prevăzute de retorica muzicală. rețete, bijuterii M.; scopul interdicției este diversitatea (regula redicta, y de J. Tinktoris). Reînnoire continuă în muzică, caracteristică mai ales polifoniei scrisului strict din secolele XV-XVI. (așa-numitul Prosamelodik; termenul lui G. Besseler), exclude posibilitatea metricii. și simetria structurală (periodicitatea) a primului plan, formarea pătratului, perioadele clasice. tipul și formele aferente.

Palestrina. „Missa brevis”, Benedictus.

Melodia vechiului rus. dirijor de cor art-va reprezintă tipologic o paralelă cu cântul gregorian occidental, dar se deosebește puternic de acesta prin conținutul intonațional. Deoarece M. împrumutate inițial de la Bizanț nu erau bine fixate, deja când au fost transferate în limba rusă. sol, și cu atât mai mult în procesul existenței de șapte secole a Ch. arr. în transmiterea orală (întrucât înregistrarea cu cârlig nu indica înălțimea exactă a sunetelor până în secolul al XVII-lea) sub influența continuă a lui Nar. compozitoare, au suferit o regândire radicală și, în forma care a ajuns până la noi (în înregistrarea secolului al XVII-lea), s-au transformat, fără îndoială, într-un pur rus. fenomen. Melodiile vechilor maeștri sunt un valoros bun cultural al Rusiei. oameni. („Din punctul de vedere al conținutului său muzical, melosul de cult rus antic nu este mai puțin valoros decât monumentele picturii antice rusești”, a remarcat BV Asafiev.) Baza generală a sistemului modal al cântării znamenny, cel puțin din secolul al XVII-lea. secol. (vezi cântarea Znamenny), - așa-numitul. scara de zi cu zi (sau modul de zi cu zi) GAH cde fga bc „d” (din patru „acorduri” din aceeași structură; scara ca sistem nu este octava, ci a patra, poate fi interpretată ca patru tetracorde ionice, articulate într-un cale). Majoritatea M. se clasifică în funcție de apartenența la una dintre cele 8 voci. O voce este o colecție de anumite cântece (există câteva zeci de ele în fiecare voce), grupate în jurul melodiilor lor. tonic (2-3, uneori mai mult pentru majoritatea vocilor). Gândirea în afara octavă se reflectă și în structura modală. Un instrument muzical poate consta dintr-un număr de microformații cu volum îngust într-o singură scară comună. Linia M. se caracterizează prin netezime, predominanța gama, a doua mișcare, evitarea sărurilor în cadrul construcției (ocazional există treimi și patri). Cu natura generală moale a expresiei (este necesar să „cantăm cu o voce blândă și liniștită”) melodic. linia este puternică și puternică. Rusă veche. muzica cultă este întotdeauna vocală și predominant monofonică. Expres. pronunția textului determină ritmul M. (evidențierea silabelor accentuate în cuvânt, momente importante ca sens; la sfârșitul M., cadența ritmică este uzuală, în principal cu ajutorul duratelor mari). Ritmul măsurat este evitat, ritmul de prim plan este reglat de lungimea și articularea liniilor de text. Melodiile variază. M. folosind mijloacele de care dispune înfăţişează uneori acele stări sau evenimente care sunt menţionate în text. Tot M. în ansamblu (și poate fi foarte lung) este construit pe principiul dezvoltării variante a melodiilor. Varianta constă într-un cânt nou cu repetare liberă, retragere, adăugare de otd. sunete și grupuri de sunet întregi (vezi exemplul unui proverb și al unui psalm). Abilitatea cântărului (compozitorului) s-a manifestat în capacitatea de a crea un instrument muzical lung și variat din numărul de motive subiacente. Principiul originalității a fost respectat relativ strict de vechiul rus. maeștri ai cântului, noua linie trebuia să aibă o melodie nouă (meloproză). De aici și marea importanță a variației în sensul larg al cuvântului ca metodă de dezvoltare. Un exemplu de antic M. (fragment inițial):

Sticheră pentru Sărbătoarea Icoanei Vladimir a Maicii Domnului, cânt de călătorie. Text și muzică (like) de Ivan cel Groaznic.

european melodic secolele XVII-XIX se bazează pe sistemul tonal major-minor și este legat organic de țesătura polifonică (nu numai în homofonie, ci și în depozitul polifonic). „Melodia nu poate apărea niciodată în gândire altfel decât împreună cu armonia” (P. I. Ceaikovski). M. continuă să fie în centrul gândirii, însă, compunând M., compozitorul (poate inconștient) îl creează împreună cu principalul. contrapunct (bas; după P. Hindemith - „vocea principală”), conform armoniei conturate în M.. Dezvoltarea înaltă a muzicii. gândirea este întruchipată în fenomenul melodic. structuri datorită coexistenţei geneticii în ea. straturi, într-o formă comprimată care conține formele anterioare de melodie:

\1) energie-liniară primară. element (sub forma dinamicii suișurilor și coborâșurilor, coloana vertebrală constructivă a celei de-a doua linii);

\2) factorul metroritmic care împarte acest element (sub forma unui sistem fin diferențiat de relații temporale la toate nivelurile);

\3) organizarea modală a unei linii ritmice (sub forma unui sistem bogat dezvoltat de conexiuni tonal-funcţionale; tot la toate nivelurile întregului muzical).

La toate aceste straturi ale structurii, se adaugă ultimul - armonia de acorduri, proiectată pe o linie cu o singură voce prin utilizarea modelelor noi, nu numai monofonice, ci și polifonice pentru a construi M.. Comprimată într-o linie, armonia tinde să-și dobândească forma polifonică naturală; de aceea M. din epoca „armonică” se naște aproape întotdeauna împreună cu propria sa armonie regenerată – cu bas contrapuntic și voci mijlocii pline. În exemplul următor, bazat pe tema fugăi Cis-dur din volumul I din „Claveul bine temperat” de JS Bach și pe tema din uvertura-fantezie „Romeo și Julieta” de PI Ceaikovski, se arată cum devine melodică armonia acordurilor (A). modelul modului (B), care, întruchipat în M., reproduce armonia ascunsă în el (V; Q 1, Q2, Q3 etc. - funcții de acord ale primei, secunde, treime etc. cincime superioare; Q1 - respectiv cincimi în jos; 0 - „zero cincimi”, tonic); analiza (prin metoda reducerii) dezvăluie în cele din urmă elementul său central (G):

Prin urmare, în celebra dispută dintre Rameau (care susținea că armonia arată calea către fiecare dintre voci, dă naștere unei melodii) și Rousseau (care credea că „melodia în muzică este la fel cu desenul în pictură; armonia este doar acţiunea culorilor") Rameau avea dreptate ; Formularea lui Rousseau mărturisește o neînțelegere a armonicilor. fundamentele muzicii clasice și confuzia de concepte: „armonie” – „acord” (Rousseau ar avea dreptate dacă „armonia” ar putea fi înțeleasă ca voci însoțitoare).

Dezvoltarea europeanului melodic „armonic” epoca este o serie de istorice și stilistice. etape (după B. Sabolchi, baroc, rococo, clasici vienezi, romantism), fiecare dintre acestea fiind caracterizată de un complex specific. semne. Stiluri melodice individuale ale lui J. S. Bach, W. A. ​​​​Mozart, L. Beethoven, F. Schubert, F. Chopin, R. Wagner, M. I. Glinka, P. I. Ceaikovski, M. P. Mussorgsky. Dar se pot observa și anumite modele generale ale melodiei erei „armonice”, datorită particularităților esteticii dominante. instalații care vizează cea mai completă dezvăluire a intern. lumea individului, umană. personalități: natura generală, „pământească” a expresiei (spre deosebire de o anumită abstractizare a melodiei epocii anterioare); contact direct cu sfera intonațională a muzicii cotidiene, populare; permeație cu ritm și metru de dans, marș, mișcare a corpului; metrică complexă, ramificată organizare cu diferențiere pe mai multe niveluri a lobilor ușori și grei; un impuls puternic de modelare din ritm, motiv, metru; metroritmul. și repetiția motivică ca expresie a activității unui simț al vieții; gravitația spre dreptate, care devine un punct de referință structural; triadă şi manifestare a armonicilor. funcții în M., polifonie ascunsă în linie, armonie implicată și gândită la M.; monofuncționalitate distinctă a sunetelor percepute ca părți ale unui singur acord; pe această bază, reorganizarea internă a liniei (de exemplu, c - d - deplasare, c - d - e - extern, „cantitativ” mișcare ulterioară, dar intern - o întoarcere la consonanța anterioară); o tehnică specială pentru depășirea unor astfel de întârzieri în dezvoltarea liniei prin intermediul ritmului, dezvoltării motivelor, armoniei (a se vedea exemplul de mai sus, secțiunea B); structura unei linii, motiv, frază, teme este determinată de metru; metric dezmembrarea și periodicitatea sunt combinate cu dezmembrarea și periodicitatea armonicilor. structuri în muzică (cadențele melodice regulate sunt deosebit de caracteristice); în legătură cu armonia reală (tema de la Ceaikovski în același exemplu) sau implicită (tema de la Bach) armonia, întreaga linie a lui M. este clar (în stilul clasicilor vienezi chiar și accentuat) împărțită în acord și non-acord. sună, de exemplu, în tema din Bach gis1 la început primul pas - detenția. Simetria relațiilor de formă generate de metru (adică corespondența reciprocă a părților) se extinde la extensii mari (uneori foarte mari), contribuind la crearea unor contoare în curs de dezvoltare pe termen lung și surprinzător de integrale (Chopin, Ceaikovski).

Melodika secolul al XX-lea dezvăluie un tablou de mare diversitate – din arhaicul celor mai străvechi straturi de paturi. muzică (I. F. Stravinsky, B. Bartok), originalitatea non-europeană. muzică culturi (negro, est-asiatic, indian), cântece de masă, pop, jazz până la tonurile moderne (S. S. Prokofiev, D. D. Shostakovich, N. Ya. Myaskovsky, A. I. Khachaturyan, R. S. Ledenev, R K. Shchedrin, BI Tishchenko, TN Khrennikov, AN Alexandrov, A. Ya. Stravinsky și alții), new-modal (O. Messiaen, AN Cherepnin), muzică în doisprezece tonuri, în serie, în serie (A. Schoenberg, A. Webern, A. Berg, defunctul Stravinsky, P. Boulez , L. Nono, D Ligeti, E. V. Denisov, A. G. Schnittke, R. K. Shchedrin, S. M. Slonimsky, K. A. Karaev și alții), electronic, aleatoric (K. Stockhausen, V. Lutoslavsky și alții .), stocastic (J. Xenakis), muzică cu tehnica colajului (L. Berio, CE Ives, AG Schnittke, AA Pyart, BA Ceaikovski), și alte curente și direcții și mai extreme. Aici nu poate fi vorba de vreun stil general și de vreun principiu general de melodie; în raport cu multe fenomene, conceptul de muzică în sine fie nu este deloc aplicabil, fie ar trebui să aibă un alt sens (de exemplu, „melodie de timbru”, Klangfarbenmelodie - în sensul lui Schoenberg sau în alt sens). Mostre de M. secolul al XX-lea: pur diatonic (A), doisprezece ton (B):

S. S. Prokofiev. „Război și pace”, aria lui Kutuzov.

D. D. Şostakovici. Simfonia a XIV-a, mișcarea V.

V. Începuturile doctrinei lui M. sunt cuprinse în lucrările despre muzică ale Dr. Grecia și Dr. Est. Întrucât muzica popoarelor antice este predominant monofonică, întreaga teorie aplicată a muzicii a fost în esență o știință a muzicii („Muzica este știința melosului perfect” - Anonim II Bellerman; „perfect”, sau „plin”, melos - cel unitatea cuvântului, a melodiei și a ritmului). La fel ca mijloace. se referă cel mai puțin la muzicologia epocii europene. din Evul Mediu, în multe privințe, cu excepția majorității doctrinei contrapunctului, și a Renașterii: „Muzica este știința melodiei” (Musica est peritia modulationis – Isidor de Sevilla). Doctrina lui M. în sensul propriu al cuvântului datează din vremea când muzele. teoria a început să facă distincția între armonici, ritmuri și melodie ca atare. Întemeietorul doctrinei lui M. este considerat Aristoxenus.

Vechea doctrină a muzicii o consideră ca pe un fenomen sincretic: „Melos are trei părți: cuvinte, armonie și ritm” (Platon). Sunetul vocii este comun muzicii și vorbirii. Spre deosebire de vorbire, melos este o mișcare interval-pas a sunetelor (Aristoxenus); mişcarea vocii este dublă: „una se numeşte continuu şi colocvial, cealaltă interval (diastnmatikn) şi melodică” (Anonim (Cleonide), precum şi Aristoxenus). Mișcarea pe intervale „permite întârzieri (de sunet la aceeași înălțime) și intervale între ele” alternând între ele. Tranzițiile de la o înălțime la alta sunt interpretate ca fiind datorate dinamicii musculare. factori („întârzieri numim tensiuni, iar intervalele dintre ele – treceri de la o tensiune la alta. Ceea ce produce o diferență de tensiuni este tensiunea și eliberarea” – Anonim). Același Anonim (Cleonides) clasifică tipurile de melodii. mișcări: „turnările melodice cu care se execută melodia sunt patru: agogie, plok, petteia, ton. Agog este mișcarea melodiei prin sunetele care urmează în ordine direct unul după altul (mișcare în trepte); ploke este aranjarea sunetelor în intervale printr-un număr cunoscut de pași ( mișcare spasmodică); petteia - repetarea repetată a aceluiași sunet; tonul - întârzierea sunetului pentru un timp mai lung fără întrerupere. Aristides Quintilian și Bacchius cel Bătrân asociază mișcarea lui M. de la sunetele mai înalte la cele mai joase cu slăbirea, iar în sens invers - cu amplificarea. Potrivit lui Quintilian, M. se disting prin modele ascendente, descrescătoare și rotunjite (ondulate). În epoca antichității s-a observat o regularitate, conform căreia un salt în sus (prolnpiz sau prokroysiz) presupune o mișcare de întoarcere în jos în secunde (analiza), și invers. M. sunt înzestrate cu un caracter expresiv („ethos”). „În ceea ce privește melodiile, ele însele conțin reproducerea personajelor” (Aristotel).

În perioada Evului Mediu și Renașterii, noutatea în doctrina muzicii s-a exprimat în primul rând în stabilirea altor relații cu cuvântul, vorbirea ca singurele legitime.El cântă în așa fel încât să nu fie vocea. a cântărețului, ci cuvintele care-i plac lui Dumnezeu” (Ieronim). „Modulatio”, înțeles nu doar ca M. propriu-zisă, melodie, ci și ca un cânt plăcut, „consonant” și o bună construcție a muzelor. întregul, produs de Augustin din rădăcina modus (măsură), este interpretat ca „știința de a se mișca bine, adică de a deplasa cu respectarea măsurii”, ceea ce înseamnă „respectarea timpului și a intervalelor”; modul și consistența elementelor de ritm și mod sunt incluse și în conceptul de „modulație”. Și de când M. („modularea”) vine de la „măsură”, apoi, în spiritul neopitagorismului, Augustin consideră că numărul este baza frumuseții în M..

Regulile „compoziției convenabile a melodiilor” (modulatione) din „Microlog” de Guido d „Arezzo b.ch. privesc nu atât melodia în sensul restrâns al cuvântului (spre deosebire de ritm, mod), ci compoziția în general. . „Expresia unei melodii trebuie să corespundă subiectului însuși, astfel încât în ​​circumstanțe triste, muzica să fie serioasă, sub calm - plăcută, sub vesel - vesel etc. ". Structura lui M. este asemănată cu structura unui text verbal: „ca și în metrii poetici există litere și silabe, părți și opriri, versuri, apoi și în muzică (în armonie) există ftongi, adică sunete care... sunt combinate în silabe, iar cele (silabe) ei înșiși, simpli și dublați, formează o neuma, adică o parte a melodiei (cantilenae) ", părțile sunt adăugate la catedra Cântarea ar trebui să fie "ca măsurată în pași metrici." Secțiunile din M., ca în poezie , ar trebui să fie egale, iar unele dintre ele ar trebui să se repete. Guido indică posibile modalități de conectare a secțiunilor: „asemănarea în mișcare melodică ascendentă sau descendentă”, diverse tipuri de simetrice în raport cu cțiuni: partea care se repetă a lui M. poate merge „în mișcare inversă și chiar în aceleași pași ca și când a apărut prima dată”; figura lui M., care emană din sunetul superior, este opusă aceleiași figuri care emană din sunetul inferior („este ca și cum noi, privind în fântână, vedem reflectarea feței noastre”). „Concluziile frazelor și secțiunilor să coincidă cu aceleași concluzii ale textului, ... sunetele de la sfârșitul secțiunii să fie, ca un cal alergător, din ce în ce mai lente, parcă ar fi obosiți, cu dificultate de prins. respirația lor”. Mai departe, Guido - un muzician medieval - oferă o metodă curioasă de compunere a muzicii, așa-zisa. metoda echivocismului, în care înălțimea lui M. este indicată de vocala conținută în silaba dată. În următorul M., vocala „a” cade întotdeauna pe sunetul C (c), „e” - pe sunetul D (d), „i” - pe E (e), „o” - pe F ( f) și „și „ - pe G (g). („Metoda este mai pedagogică decât compunerea”, notează K. Dahlhaus):

Un reprezentant de seamă al esteticii Tsarlino renascentiste în tratatul „Instaurarea armoniei”, referindu-se la vechea definiție (platonică) a lui M., îl instruiește pe compozitor să „reproducă sensul (soggetto) conținut în vorbire”. În spiritul tradiției străvechi, Zarlino distinge patru principii în muzică, care împreună determină efectul său uimitor asupra unei persoane, acestea sunt: ​​armonia, metrul, vorbirea (oratione) și ideea artistică (soggetto - „complot”); primele trei dintre ele sunt de fapt M. Comparând exprese. posibilitățile lui M. (în sensul restrâns al termenului) și ritmul, el preferă pe M. ca având „putere mai mare de a schimba pasiunile și moravurile din interior”. Artusi (în „Arta contrapunctului”) pe modelul clasificării antice a tipurilor melodice. mișcarea stabilește anumite melodii. desene. Interpretarea muzicii ca reprezentare a afectului (în strânsă legătură cu textul) intră în contact cu înțelegerea acesteia pe baza retoricii muzicale, a cărei dezvoltare teoretică mai detaliată se încadrează în secolele al XVII-lea și al XVIII-lea. Învățăturile despre muzica noului timp explorează deja melodia homofonică (a cărei articulare este în același timp articularea întregului întreg muzical). Cu toate acestea, numai în Ser. secolul al 18-lea puteți întâlni cele corespunzătoare naturii sale științifice și metodologice. fundal. Dependența muzicii homofonice de armonie, subliniată de Rameau („Ceea ce numim melodie, adică melodia unei singure voci, este formată din ordinea diatonica a sunetelor în conjuncție cu succesiunea fundamentală și cu toate ordinele posibile ale sunetelor armonice extrase. din cele „fundamentale”) au pus înaintea teoriei muzicii problema corelării muzicii şi armoniei, care a determinat multă vreme dezvoltarea teoriei muzicii.Studiul muzicii în secolele XVII-XIX. condus b.h. nu în lucrări special dedicate ei, ci în lucrări de compoziție, armonie, contrapunct. Teoria epocii baroc luminează structura lui M. parțial din punctul de vedere al retoricii muzicale. figurile (în special turele expresive ale lui M. sunt explicate ca decorații ale vorbirii muzicale - unele desene în linii, diverse tipuri de repetări, motive de exclamare etc.). De la Ser. secolul al 18-lea doctrina lui M. devine ceea ce se înţelege acum prin acest termen. Primul concept al noii doctrine a lui M. a fost format în cărțile lui I. Mattheson (1737, 1739), J. Ripel (1755), K. Nickelman (1755). Problema lui M. (pe lângă premisele tradiționale muzical-retorice, de exemplu, la Mattheson), acești germani. teoreticienii decid pe baza doctrinei metrului și ritmului („Taktordnung” de Ripel). În spiritul raționalismului iluminist, Mattheson vede esența lui M. în agregat, în primul rând, cele 4 calități specifice ale sale: ușurință, claritate, netezime (fliessendes Wesen) și frumusețe (atractivitate - Lieblichkeit). Pentru a atinge fiecare dintre aceste calități, el recomandă tehnici la fel de specifice. reguli. De exemplu, pentru a obține netezime, există opt reguli:

\1) monitorizați cu atenție uniformitatea opririlor de sunet (Tonfüsse) și a ritmului;

\2) nu încălcați geometricul rapoarte (Verhalt) ale anumitor părți similare (Sdtze), și anume numerum musicum (numerele muzicale), adică. observați cu acuratețe melodică. proporții numerice (Zahlmaasse);

\3) cu cât are mai puține concluzii interne (förmliche Schlüsse) M., cu atât este mai netedă și așa mai departe. Meritul lui Rousseau este că el a subliniat puternic sensul melodic. intonație („Melodia... imită intonațiile limbajului și acele întorsături care în fiecare dialect corespund unor mișcări mentale”).

Apropiat de învățăturile secolului al XVIII-lea. A. Reich în „Tratat de melodie” și A. B. Marx în „Doctrina compoziției muzicale”. Ei au rezolvat în detaliu problemele diviziunii structurale. Reich definește muzica din două părți – estetică („Melodia este limbajul simțirii”) și tehnică („Melodia este succesiunea sunetelor, ca și armonia – succesiunea acordurilor”) și analizează în detaliu perioada, propoziția (membre), frază (dessin mélodique), „temă sau motiv” și chiar picioare (pieds milodiques) - troche, iambic, amphibrach etc. Marx formulează cu inteligență sensul semantic al motivului: „Melodia trebuie motivată”.

X. Riemann înțelege M. ca totalitatea și interacțiunea tuturor fundamentelor. mijloace de muzică - armonie, ritm, ritm (metru) și tempo. În construirea scalei, Riemann pleacă de la scară, explicând fiecare dintre sunetele sale prin succesiuni de acorduri și trece la conexiunea tonală, care este determinată de relația cu centrul. acord, apoi adaugă succesiv un ritm, melodic. decorațiuni, articulare prin cadențe și, în final, vine de la motive la propoziții și mai departe la forme mari (după „Învățătura despre melodie” din volumul l din „Marea Învățătură despre compoziție”). E. Kurt a subliniat cu o forță deosebită tendințele caracteristice ale predării muzicii din secolul al XX-lea, opunând înțelegerii armoniei acordurilor și a ritmului măsurat în timp ca fundamente ale muzicii, în contrast, el a propus ideea energiei mișcare liniară, care se exprimă cel mai direct în muzică, dar ascunsă (sub formă de „energie potențială”) existentă și într-un acord, armonie. G. Schenker a văzut în M., în primul rând, o mișcare care tinde spre un scop anume, reglementat de relațiile de armonie (principalele 3 tipuri sunt „linii primare”

; toate trei punctele în jos). Pe baza acestor „linii primare”, liniile de ramificație „înfloresc”, din care, la rândul lor, „încolțesc” linii de ramuri etc. Teoria melodiei lui P. Hindemith este asemănătoare cu cea a lui Schenker (și nu lipsită de influența ei) (bogăția lui M. este în intersectarea diferitelor mișcări secunde, cu condiția ca pașii să fie conectați tonal). O serie de manuale conturează teoria melodiei dodecafonului (un caz special al acestei tehnici).

In rusa teoretic în literatură, prima lucrare specială „Despre melodie” a fost scrisă de I. Gunke (1859, ca secțiunea I a „Ghidului complet de compunere a muzicii”). În ceea ce privește atitudinile sale generale, Gunke este aproape de Reich. Metroritmul este pus la baza lui M. (cuvintele inițiale ale „Ghidului”: „Muzica se inventează și se alcătuiește după măsuri”). Conținutul lui M. într-un ciclu numit. un motiv de ceas, figuri din interior motive - modele sau desene. Studiul lui M. explică în mare măsură lucrările care explorează folclorul, antic și răsărit. muzica (D. V. Razumovsky, A. N. Serov, P. P. Sokalsky, A. S. Famintsyn, V. I. Petr, V. M. Metallov; în epoca sovietică - M. V. Brazhnikov, V. M. Belyaev, N. D. Uspensky și alții).

I. P. Shishov (în a doua jumătate a anilor 1920 a predat un curs de melodie la Conservatorul din Moscova) ia altă greacă. principiul împărțirii în timp a lui M. (care a fost dezvoltat și de Yu. N. Melgunov): cea mai mică unitate este mora, mora sunt combinate în stopuri, cele în pandantive, pandantive în perioade, perioadele în strofe. Forma M. se supune b.ch. legea simetriei (explicită sau ascunsă). Metoda de analiză a vorbirii presupune luarea în considerare a tuturor intervalelor formate de mișcarea vocii și relațiile de corespondență ale părților care apar în muzică. L. A. Mazel în cartea „On Melody” îl consideră pe M. în interacțiunea principalului. va exprima. mijloace de muzică – melodic. linii, mod, ritm, articulare structurală, dă eseuri despre istoric. dezvoltarea muzicii (de la J. S. Bach, L. Beethoven, F. Chopin, P. I. Ceaikovski, S. V. Rahmaninov și unii compozitori sovietici). M. G. Aranovsky și M. P. Papush în lucrările lor ridică problema naturii lui M. și a esenței conceptului lui M.

Literatură: Gunke I., Doctrina melodiei, în cartea: A complete guide to composing music, Sankt Petersburg, 1863; Serov A., Cântecul popular rusesc ca subiect de știință, „Sezonul muzical”, 1870-71, nr. 6 (secțiunea 2 - Depozitul tehnic al cântecului rusesc); la fel, în cartea sa: Selectat. articole, vol. 1, M.-L., 1950; Petr V.I., Despre depozitul melodic al cântecului arian. Experiență istorică și comparată, SPV, 1899; Metallov V., Osmoza cântării Znamenny, M., 1899; Küffer M., Ritm, melodie și armonie, „RMG”, 1900; Shishov IP, Despre problema analizei structurii melodice, „Educația muzicală”, 1927, nr. 1-3; Belyaeva-Kakzemplyarskaya S., Yavorsky V., Structura unei melodii, M., 1929; Asafiev B. V., Forma muzicală ca proces, carte. 1-2, M.-L., 1930-47, L., 1971; propriul său, Intonarea vorbirii, M.-L., 1965; Kulakovsky L., Despre metodologia analizei melodiilor, „SM”, 1933, nr. 1; Gruber R. I., Istoria culturii muzicale, vol. 1, partea 1, M.-L., 1941; Sposobin I. V., Forma muzicală, M.-L., 1947, 1967; Mazel L. A., O melodie, M., 1952; Estetica muzicală antică, intrare. Artă. și col. texte de A. F. Losev, Moscova, 1960; Belyaev V. M., Eseuri despre istoria muzicii popoarelor din URSS, voi. 1-2, M., 1962-63; Uspensky N. D., Old Russian singing art, M., 1965, 1971; Shestakov V.P. (comp.), Estetica muzicală a Evului Mediu și Renașterii Europei de Vest, M., 1966; a lui, Estetica muzicală a Europei occidentale a secolelor XVII-XVIII, M., 1971; Aranovsky M. G., Melodika S. Prokofiev, L., 1969; Korchmar L., Doctrina melodiei în secolul al XVIII-lea, în colecția: Questions of theory of music, vol. 2, M., 1970; Papush MP, Despre analiza conceptului de melodie, în: Musical Art and Science, voi. 2, M., 1973; Zemtsovsky I., Melodika cântecelor calendaristice, L., 1975; Platon, Stat, Opere, trad. din greaca veche A. Egunova, vol. 3, partea 1, M., 1971, p. 181, § 398d; Aristotel, Politică, trad. din greaca veche S. Zhebeleva, M., 1911, p. 373, §1341b; Anonim (Cleonide?), Introducere în armonică, trad. din greaca veche G. Ivanova, „Revista filologică”, 1894, v. 7, carte. unu.