Errori tipici degli ingegneri del suono durante la registrazione e il mixaggio di fonogrammi
Determinare la qualità di un fonogramma registrato è un compito piuttosto difficile. Per i professionisti il criterio “piaccia o no” non è sufficiente. Per determinare i passi successivi, è necessario conoscere i vantaggi e gli svantaggi dettagliati dell'immagine sonora creata. il suono risultante deve essere suddiviso e separato nelle sue componenti costitutive.
Questo è, ad esempio, ciò che fanno gli artisti quando valutano il disegno di un dipinto, il colore, la prospettiva, la trama della pennellata, l’elaborazione dei dettagli, ecc. Lo strumento per tale analisi è noto: si tratta del "Protocollo di test OIRT". Aiuta l'ingegnere del suono a valutare in modo rapido e ordinato le carenze del suo lavoro durante la formazione dell'immagine sonora e ad apportare le modifiche appropriate.
Pertanto, è conveniente sistematizzare gli errori tipici dei tecnici del suono alle prime armi, basandosi su questo documento.
Innanzitutto va notato che tutti i parametri inclusi nel protocollo sono strettamente dipendenti l'uno dall'altro e, modificandone uno, è impossibile non modificare gli altri. La trasparenza è quindi influenzata dal binomio spazialità e timbro: migliora con timbri chiari e chiari e peggiora con l'aumentare delle caratteristiche spaziali. I piani dipendono dalla combinazione della spazialità delle componenti sonore e del loro equilibrio musicale, e la loro presenza, a sua volta, influisce sulla trasparenza. Molti anni di pratica suggeriscono che un pezzo eseguito male non suonerà mai in modo impressionante o bello in una registrazione. Perché il modo discordante di suonare gli esecutori porta inevitabilmente ad una trasparenza insufficiente, e se l'esecutore non padroneggia completamente lo strumento, non si otterrà un bel timbro.
Il primo parametro di valutazione è l'impressione spaziale, o spazialità. Questa è un'impressione della stanza in cui è avvenuta la registrazione. La spazialità caratterizza l'immagine sonora in larghezza (impressione stereo) e profondità (presenza di uno o più piani).
La spazialità crea un senso di distanza da uno strumento o da un gruppo di strumenti. Va bene se la distanza dagli artisti nella registrazione sembra naturale e facile da determinare. La spazialità di una registrazione è influenzata dalle prime riflessioni del segnale e dal riverbero, dalla sua tempistica e dal suo livello.
La sensazione di spazialità ottimale e più confortevole per l'ascoltatore dipende dal genere musicale. A questo proposito, possiamo evidenziare le seguenti caratteristiche del materiale musicale: la scala (cioè intimità o, al contrario, grandezza, carattere di massa) della drammaturgia musicale stabilita dal compositore; l'appartenenza della musica a qualsiasi strato temporale, ad esempio il canto gregoriano medievale, la musica barocca o le strutture musicali moderne.
L'uso del principale “strumento” spaziale - il riverbero - conferisce volume al suono, volo, aumenta il volume del fonogramma e, per così dire, aumenta il numero degli esecutori. Tuttavia, questo spettacolare colore sonoro, se usato in modo inadeguato, porta ad una perdita di trasparenza: l'attacco delle note successive risulta “imbrattato”. Inoltre si perde il timbro, perché vengono riverberate solo le frequenze medie. Se il timbro dei segnali lontani e vicini è troppo diverso, il suono potrebbe dividersi in piani. Mescolare il riverbero artificiale nel segnale di un microfono vicino sembra particolarmente innaturale. Allo stesso tempo, tutti i processi sonori che scorrono rapidamente (le consonanti del cantante, il battito delle valvole su una fisarmonica a bottoni o un clarinetto) rimangono molto vicini e il suono stesso (vocali, note lunghe) si allontana, "volando".
Il parametro successivo con cui viene valutata una registrazione audio è la trasparenza. Trasparenza significa la chiarezza della trasmissione del tessuto musicale, la nitidezza delle linee della partitura. Nel concetto di “trasparenza” rientra anche la leggibilità del testo se si tratta di un'opera vocale con parole.
La trasparenza è uno dei parametri sonori più distinguibili dall'ascoltatore. Tuttavia, a causa di alcune caratteristiche del genere, la chiarezza e la trasparenza della registrazione potrebbero non essere sempre necessarie. Ad esempio, quando si registra un coro, è necessario evitare di distinguere in parti le voci dei singoli coristi. Questo di solito si ottiene sacrificando un po’ di trasparenza, allontanando il coro e rendendo la registrazione più ariosa e spaziale. Riguardo a una delle registrazioni della quindicesima sinfonia di D. Shostakovich, in cui tutti i componenti dell'orchestra venivano mostrati in modo eccessivo, alcuni ingegneri del suono dissero che questa non era una registrazione della sinfonia, ma un libro di testo sulla strumentazione del compositore.
La trasparenza è la cartina di tornasole per l'abilità di un sound designer. Lavorare attivamente con lo spazio mantenendo la completa chiarezza del suono è la cosa più difficile nell'ingegneria del suono. Come già accennato, il deterioramento della trasparenza avviene a causa della perdita di timbro e a causa di errori spaziali. Ad esempio, un alto livello di campo diffuso (“molto riverbero”). Ciò significa che nei microfoni arrivano troppi segnali di strumenti "vicini" oppure che il tecnico del suono ha "catturato" molto riverbero artificiale, che ha mascherato le componenti più deboli dei segnali diretti. E la perdita di timbro si verifica principalmente a causa di microfoni posizionati in modo impreciso (ne parleremo più avanti).
Anche l'elaborazione dinamica del segnale comporta una perdita di trasparenza. Cominciamo dal fatto che uno dei parametri più importanti del timbro è il processo di comparsa del suono, il suo attacco. Se scegliamo un tempo di risposta del compressore inferiore al tempo di attacco dello strumento, otterremo il suo timbro lento, pressato e inespressivo. E se allo stesso tempo tutti i segnali del fonogramma vengono compressi, generalmente otterremo un "pasticcio" - dopo tutto, il segreto di un buon suono d'insieme è proprio quello di arrendersi l'uno all'altro.
Un parametro molto importante è l'equilibrio musicale, cioè il rapporto tra le parti di un ensemble o di un'orchestra. In alcuni casi, quando si registra uno strumento di grandi dimensioni, come un pianoforte o un organo, si può parlare dell'equilibrio tra i suoi registri. L'equilibrio musicale deve provenire dalla partitura, corrispondere alle intenzioni del compositore o del direttore d'orchestra ed essere mantenuto in tutte le sfumature dalle pp alle ff.
Un buon equilibrio in una registrazione non è così difficile da ottenere, soprattutto quando si ha a che fare con segnali acusticamente non correlati (ad esempio mixando una registrazione multicanale). Ma anche qui accadono fallimenti. Oltre alla semplice disattenzione, ci sono una serie di ragioni oggettive per uno scarso equilibrio.
In primo luogo, cultura musicale insufficiente e sviluppo del gusto del tecnico del suono. Spesso non capisce il grado di importanza di un particolare partito. Gli sembra che tutto ciò che viene suonato dai musicisti dovrebbe suonare altrettanto forte. La registrazione diventa “piatta” e rimbombante. Chiamiamo questo tipo di equilibrio “ingegneria”.
In secondo luogo, un volume di ascolto eccessivo (più di 92 dB) durante il missaggio può giocare uno scherzo crudele al tecnico del suono. Quando si ascolta una registrazione del genere a casa, soprattutto attraverso una fotocamera compatta economica, tutte le componenti a media frequenza del segnale diventeranno più forti. Ciò vale principalmente per le parti soliste: cantanti, strumenti a fiato, chitarre elettriche. Piatti, vari tipi di shaker, campane scompariranno nell'ombra e, soprattutto, scompariranno la cassa e la grancassa. Ma in generale, l'intero accompagnamento si nasconderà dietro la voce e scomparirà il drammatico “supporto” della parte solista, voci di sostegno e contrappunti stabiliti dall'arrangiatore.
In terzo luogo, ci sono evidenti difetti che possono essere causati dall'imperfezione dello "specchio" dell'ingegneria del suono: le unità di controllo e la sala di ascolto. Può essere particolarmente difficile bilanciare segnali a banda stretta, come un charleston, un clavicembalo (specialmente uno con un solo “hardware” registrato, senza risonanza del corpo) o un flauto longitudinale. Tali segnali includono anche il basso, "registrato" senza sovratoni, e la grancassa, registrata senza un caratteristico attacco percussivo. Con un'acustica diversa e in stanze diverse, con inevitabili anomalie nelle caratteristiche di frequenza, il bilanciamento di tali strumenti sarà diverso. Spesso in una registrazione non si sa a quale coppia di centraline credere, soprattutto perché le cuffie mostrano il terzo risultato. Inoltre, l'uso esclusivo delle cuffie offre un notevole miglioramento in termini di trasparenza ed è molto difficile prevedere come suonerà la colonna sonora durante l'ascolto normale.
Alcuni suoni, dopo un po’ di tempo, danno al tecnico del suono un “effetto ticchettio dell’orologio”. Poi smette di notare i suoni ripetuti del charleston, delle percussioni "automatiche", ecc. Anche questo porta costantemente a squilibri, poiché l'ingegnere del suono semplicemente smette di controllare tali segnali durante il processo di mixaggio.
Il prossimo parametro più importante della registrazione del suono è il timbro degli strumenti e delle voci. La trasmissione del timbro deve essere naturale, lo strumento deve essere facilmente riconoscibile dall'ascoltatore.
Tuttavia, in molti casi, il suono naturale di uno strumento viene trasformato di proposito da un tecnico del suono, ad esempio per compensare le distorsioni introdotte durante la registrazione di un segnale con un microfono o per i difetti del suono dello strumento stesso. Ad esempio, spesso è necessario “correggere” il timbro di flauti, domra e balalaika. Per fare ciò, puoi aumentare l'area dei toni fondamentali nella regione della prima ottava. In una chitarra a dodici corde, l '"argento" viene solitamente evidenziato con un correttore e al suono del clavicembalo può essere data un'efficace "nasalità" utilizzando un filtro parametrico. Molto spesso, la trasformazione deliberata del timbro viene utilizzata per creare nuovi colori, ad esempio durante la registrazione di fiabe, colonne sonore di film, ecc.
Il timbro è influenzato da tutti i dispositivi inclusi nel percorso. Se lo analizzi, puoi trovare "insidie" che minacciano l'emergere di un difetto. ad esempio, un microfono. È noto che avvicinandosi alla sorgente sonora si ottiene un timbro più brillante grazie alla percezione del suo intero spettro di frequenze. Tuttavia, quasi tutte le sorgenti sonore acustiche presentano una ridondanza di componenti timbriche. Dopotutto, nel percorso verso l'ascoltatore in una sala normale e non amplificata, alcuni di essi vanno inevitabilmente persi. Pertanto, posizionando un microfono in un punto vicino, da dove l'ascoltatore non ascolta mai lo strumento, si può ottenere un suono non del tutto simile a quello abituale. Un violino registrato con un microfono situato vicino allo strumento e diretto perpendicolarmente alla tavola armonica superiore suonerà acuto, aspro, ruvido, come dicono i musicisti, con un suono di “colofonia”. Nel suono di una voce registrata con un microfono vicino puntato direttamente alla bocca del cantante o del lettore, le consonanti sibilanti vengono amplificate e quando si registrano voci accademiche, una formante canora alta con una frequenza di circa 3 kHz è molto impressionante se percepita da due metri e oltre e insopportabilmente acuto a 40 centimetri.
L'equalizzatore dovrebbe arricchire e decorare il suono. Ma il suo uso eccessivo porta spesso al risultato opposto: il suono diventa “stretto”, con un suono da “grammofono”, soprattutto se su tutte le linee si utilizza un telecomando economico con una frequenza di filtro parametrico. Un tempo chiamavamo tali registrazioni “pre-presentate” (da filtro di presenza, “filtro di presenza”). Inoltre, una correzione inappropriata può comportare un aumento del rumore dei media o dello studio.
Il parametro successivo è l'esecuzione. Forse è di primaria importanza per la qualità della registrazione. È la performance il fattore decisivo per l'ascoltatore. Altrettanto importanti qui sono sia le caratteristiche tecniche (qualità della produzione del suono, struttura dell'insieme, purezza dell'intonazione, ecc.) Che quelle artistiche e musicali (interpretazione dell'opera, sua corrispondenza allo stile dell'epoca, compositore).
Anche qui il ruolo del tecnico del suono è molto importante, poiché influenza sia l'aspetto tecnico che quello artistico della performance. Deve trovare un linguaggio comune con musicisti di qualsiasi livello e creare un'atmosfera creativa fruttuosa durante il processo di registrazione. Solo questo permette all'artista di rivelare appieno il suo talento. È necessario un clima di fiducia tra il tecnico del suono e gli artisti: i musicisti devono confidargli senza timore le proprie debolezze, sapendo che saranno sicuramente aiutati e faranno di tutto affinché la sessione di registrazione sia completa, con un buon risultato artistico. Allo stesso tempo, non si dovrebbe mai perdonare un artista per l'evidente impreparazione alla registrazione. Dalle mani di un tecnico del suono non dovrebbe uscire una sola registrazione per la quale l'esecutore alla fine dovrebbe arrossire, e nessun beneficio a breve termine dovrebbe ridurre questa esigenza.
Voglio soprattutto mettere in guardia i tecnici del suono alle prime armi dalla posizione spesso sostenuta: "Che cosa potrebbero fare senza di me, questi artisti! Suonano sempre stonati, non insieme, sono io che li salvo, se non fosse per me". ..” Questa non è altro che una manifestazione della propria complessa inferiorità. In effetti, il rapporto con l'esecutore dovrebbe essere costruito sui principi: rispetto per l'artista, rispetto di sé e reciproca buona volontà. Come si dice ora, "il cliente andrà da un tale specialista", persone di tutte le diverse personalità saranno felici di lavorare con lui.
Come valutare il parametro “performance” nella computer music, che va molto di moda adesso? Ho sentito parecchi dischi registrati ai sintetizzatori che risultano ritmati, impressionanti nel timbro e... noiosi dopo i primi dieci minuti di ascolto. L'impressione è quella di una tabacchiera musicale che suona magnificamente con la sua qualità metronomica morta. A questi suoni manca una delle caratteristiche principali dell'esecuzione dal vivo: il "fattore umano", il lavoro fisico nel suonare strumenti musicali. Il compositore Eduard Artemyev, sovraincidendo una parte di tromba nella colonna sonora, ha attirato la nostra attenzione sul fatto che nessun sintetizzatore, nemmeno uno che riproduce in modo molto accurato il timbro di uno strumento, è in grado di "rappresentare" la tensione muscolare dell'apparato dell'imboccatura di un musicista che suona note alte. Questa tensione è sempre presente nel suono; colpisce l'ascoltatore, costringendolo a entrare in empatia.
E per quanto riguarda la metronomicità, quando erano appena comparsi i sintetizzatori rhythmbox, ho detto all'ormai defunto V.B. Babushkin: "Ora la morte verrà per i musicisti!" Al che lui saggiamente rispose: “Questa è la morte per i labukh...”.
Il parametro “qualità tecnica” è forse il più variabile tra tutti. Le registrazioni effettuate dieci anni fa sono oggi tecnicamente imperfette e necessitano di restauro. Oltre alle tradizionali interferenze (rumore, sottofondo, clic elettrici), distorsione del suono, disturbi della risposta in frequenza, risonanze a determinate frequenze, si aggiungono: la presenza di rumore di quantizzazione, jitter, gli effetti di vari soppressori di rumore del computer e molto altro.
Nei fonogrammi preparati per la diffusione su compact disc, trasmissioni radiofoniche, ecc., le interferenze elettriche sono inaccettabili. Il rumore acustico, a sua volta, è suddiviso in rumore di studio: il ronzio della ventilazione operativa, le penetrazioni esterne e il rumore dell'esecuzione (respiro dei musicisti, mobili che scricchiolano, colpi sul pedale del pianoforte o sulle valvole degli strumenti a fiato, ecc.). Il grado di ammissibilità dell'esecuzione del rumore nelle specifiche tecniche dei fonogrammi magnetici è determinato come segue: "L'esecuzione del rumore è consentita se non interferisce con la percezione della musica". E questo è assolutamente corretto, poiché sono i criteri estetici che dovrebbero essere applicati al rumore dell'esecuzione, che sono di competenza del tecnico del suono che dirige la registrazione.
È vero anche il contrario: si dovrebbe lottare senza pietà contro il rumore che interferisce con la percezione artistica. Esiste una registrazione conosciuta di un chitarrista molto rispettato, nella quale, oltre alla performance piena di sentimento, puoi sentire chiaramente... russare. L'ingegnere del suono, così come il montatore, il produttore, ecc., che ha pubblicato una registrazione del genere per la vendita di massa, ha commesso, francamente, un illecito!
Forse il difetto di qualità tecnica più comune è il risultato di sovraccarichi. Un mixer è una "trappola" piuttosto insidiosa sulla strada per un buon suono. Naturalmente l'ingegnere del suono desidera ascoltare la sua registrazione nel modo più forte, brillante ed efficace possibile. Ma questa efficacia si ottiene attraverso una combinazione di diversi parametri. I principali sono il timbro e la trasparenza. Durante l'ascolto ad alto volume, gli svantaggi di questi parametri sono in una certa misura compensati da un meccanismo naturale di percezione uditiva noto come “effetto Fletcher-Manson” (o “curve di uguaglianza del volume”). Naturalmente è meglio ascoltare ad alta voce che scrivere al massimo livello. Quindi inizia la distorsione dell'analogico o un "over" del tutto inaccettabile sul digitale. Ma che non abbia senso alzare il volume per migliorare la registrazione è ovvio anche per i principianti, ma "alzare" i fader poco a poco sembra sempre più ragionevole. Di conseguenza, inizia una lotta con sovraccarichi del tipo "il singolo fader si sposta verso l'alto e il master si abbassa".
Infatti, nell'ingegneria del suono spesso vale la legge dell'azione inversa: se vuoi alzare il volume togli ciò che disturba, se vuoi alzare i bassi evidenzia i medi...
Se la registrazione è stereofonica, viene determinato un altro parametro: la qualità dell'immagine stereo. Qui consideriamo l'ampiezza e la pienezza della base stereo, l'assenza di un "buco nel mezzo", il contenuto informativo uniforme dei lati sinistro e destro e l'assenza di distorsioni.
La regola di base per la formazione dell'immagine stereo - "l'aria è più larga del suono" - significa che un segnale mono suonerà "stereofonico" solo se è presente un campo diffuso dal suono ampio. Su questo principio si basano tutti i riverberi artificiali che, di norma, hanno un ingresso e due uscite.
Un errore comune quando si crea un'immagine stereo è restringere eccessivamente la base con i controlli panoramici. Dobbiamo ricordare che l'effetto “ping-pong” sembra innaturale solo nei classici, e anche in questo caso non sempre. In una registrazione di varietà, l'appello delle parti funziona solo a beneficio e non c'è bisogno di averne paura.
Qualche parola sul concetto di “contenuto informativo”. Il tessuto musicale è suddiviso in componenti essenziali, definitive, ben localizzate, e in componenti ausiliarie che ne completano la trama. I primi includono, ad esempio, la melodia, gli accenti che riempiono le pause - "riff", ecc., Tutto ciò a cui l'ascoltatore presta attenzione prima di tutto. I componenti ausiliari del tessuto musicale sono vari tipi di pedali (note lunghe o accordi), duplicazione della voce principale (con un altro strumento o ritardo - non importa), figurazione strutturale e armonica continua. È lo stesso contenuto informativo dei lati sinistro e destro della base stereo che crea una sensazione confortevole per l'ascoltatore del corretto bilanciamento stereo, e non lo stesso livello di segnali dai canali destro e sinistro, che di solito è mostrato dagli indicatori . Ciò significa che se la melodia viene suonata da uno strumento, dovrebbe essere posizionata al centro. Se la melodia appare alternativamente in due voci, dovrebbero trovarsi ai lati della base. Un esempio di disposizione infruttuosa degli strumenti è la cosiddetta seduta da concerto "americana" di un'orchestra sinfonica, dove tutte le parti melodiche e ben localizzate - violini, flauti, trombe, percussioni, arpe - si trovano alla sinistra del direttore . A destra gli unici strumenti frequentemente suonati sono l'oboe e il violoncello.
Forse possiamo fermarci qui. Spesso ci si pone la domanda: - qual è la cosa più difficile nella registrazione? La risposta è semplice: è necessario sviluppare la capacità di superare lo stress, controllare sempre la situazione e controllare costantemente il suono risultante. Di solito ci vogliono circa dieci anni di lavoro indipendente, durante i quali uno specialista autodidatta apprende i segreti della maestria attraverso prove ed errori. Voglio davvero che i nostri lettori accorcino un po' questo periodo...
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Corso 2. Attrezzatura home studio per mixare fonogrammi
In questo videocorso imparerai quale attrezzatura è necessaria per eseguire l'elaborazione del suono e il missaggio di fonogrammi di alta qualità e perché è necessaria. Imparerai anche come scegliere l'attrezzatura giusta, che è ottimale sotto tutti gli aspetti, data la sua diversità.
Corso 3. Steinberg Nuendo 4. Configurazione, ottimizzazione per il missaggio e fondamenti per lavorare con i dati audio
Questo corso video copre tutte le caratteristiche e le capacità necessarie di Nuendo 4 per lavorare in modo efficace con l'audio. Il corso consentirà a coloro che lo incontrano per la prima volta di imparare a lavorare in questo programma.
Corso 4. Dispositivi per l'elaborazione del suono. Progettazione e applicazione pratica
In questo corso parleremo dei principali dispositivi di elaborazione del suono, della loro struttura e applicazione pratica. Imparerai dove, perché e, soprattutto, come viene utilizzato quale dispositivo. Il corso copre tutti gli effetti e gli strumenti di base utilizzati nell'elaborazione e nel mixaggio dei fonogrammi.
Corso 5. Set di batteria. Trattamento
Il corso è suddiviso in cinque parti, ciascuna delle quali è dedicata alla lavorazione di uno specifico utensile. Utilizzando vari esempi, vengono discussi in dettaglio i principi e i metodi di elaborazione di grancasse, rullanti, tom-tom, charleston e microfoni a soffitto. In questo corso parleremo solo di elaborazione, e non di mixaggio, e solo di batteria acustica, non elettronica.
Corso 6. Elaborazione e mixaggio di una batteria "da e per" I
Corso 7. Elaborazione e mixaggio di una batteria dentro e fuori II
Corso 8. Elaborazione e mixaggio di una batteria "da e per" III
Corso 9. Percussioni. Elaborazione e miscelazione
In questo corso parleremo delle caratteristiche di elaborazione degli strumenti a percussione più comuni e del mixaggio di un gruppo di percussioni.
Corso 10. Batteria elettronica. Elaborazione e miscelazione
Durante questo corso, l'autore mostra il processo di elaborazione e mixaggio della sezione di batteria utilizzando un esempio. In questo corso parleremo delle batterie elettroniche nella musica dance, delle caratteristiche della loro lavorazione e, ovviamente, del loro mixaggio.
Corso 11. Basso. Elaborazione e miscelazione
Il corso è diviso in due parti. Il primo è dedicato all'elaborazione e al missaggio del basso, il secondo è dedicato all'elaborazione e al missaggio del basso elettronico sintetizzato nella musica dance. Il corso riguarderà sia l'elaborazione che il mixaggio del basso con la sezione batteria.
Corso 12. Elaborazione e mixaggio della chitarra
La prima parte del corso è dedicata all'elaborazione e al missaggio della chitarra acustica, la seconda all'elaborazione e al missaggio della chitarra elettrica. Vengono utilizzati numerosi esempi per esaminare i principi e i metodi di lavorazione di vari tipi di chitarre acustiche ed elettriche.
Corso 13. Elaborazione e mixaggio di strumenti a tastiera
Il corso è composto da più parti, ciascuna delle quali è dedicata ad uno specifico strumento a tastiera. Nonostante strumenti come la marimba e il vibrafono siano strumenti a percussione a tastiera, in questo corso verranno discussi anche la loro elaborazione e il loro missaggio.
Corso 14. Lavorazione degli strumenti a fiato e ad arco
Questo videocorso è dedicato alla lavorazione degli strumenti a fiato e ad arco. Ogni lezione riguarda la lavorazione di uno specifico strumento musicale.
Corso 15. Miscelazione del fonogramma "da e verso" I
Durante questo corso pratico, l'autore mixa un mix in stile pop (stile chanson) da zero fino alla fine. Questo corso è stato creato in modo che tu possa vedere il processo di mixaggio di una colonna sonora dall'inizio alla fine. Durante tutto il corso, le azioni dell'autore sono accompagnate da commenti, ma senza concentrarsi sulla teoria, sulle definizioni e sulle basi del lavoro con il suono.
Corso 16. Miscelazione del fonogramma "da e verso" II
Durante questo corso pratico, l'autore mixa un mix in uno stile di danza dall'inizio alla fine. Questo corso è progettato per mostrarti il processo di mixaggio di una colonna sonora dall'inizio alla fine. Durante tutto il corso, le azioni dell'autore sono accompagnate da commenti, ma senza concentrarsi sulla teoria, sulle definizioni e sulle basi del lavoro con il suono.
Bonus:
- Supporto all'autore
- Masterizzazione gratuita di fonogrammi
